Loading...

czwartek, 25 lutego 2010

Źródło historyczne a film fabularny. Propaganda, prawda historyczna i prawda esencjonalna.

Prawda o wydarzeniach minionych, którymi zajmują się historycy jest dla nas nieosiągalna. Nie wymyślono wehikułów czasu, więc nie ma możliwości podejrzenia przebiegu tych wydarzeń, czy też działań ważnych decydentów politycznych. Dlatego nasza wiedza o przeszłości zawsze będzie niedoskonała i szczątkowa. Nie chodzi tutaj jedynie o szczegóły tych wydarzeń, lecz bardzo często o podstawowe fakty i ich znaczenie. Pamiętać powinni o tym zwłaszcza Polacy posiadając niezwykle zawikłane dzieje.

Źródło historyczne, zwłaszcza to pisane, jest w stanie dostarczyć nam pewnych informacji dotyczących zawsze tylko tej jedynej dziedziny życia, tzn. tej do której odnosił się twórca źródła, nie pozwala nam jednak w żaden sposób doświadczyć minionej rzeczywistości.

Jedynym medium, jakie umożliwia nam doświadczenie całościowego obrazu dawnych czasów jest film, traktowany oczywiście nie jako źródło, lecz raczej forma opracowania; nawet film dokumentalny . To doświadczenie zawsze jest mniej lub bardziej niedoskonałe. W przypadku filmu opowiadającego historię współczesną reżyserowi głównym problemem jest światopogląd reżysera i ideologia filmu, jeśli zaś mamy do czynienia z filmem prezentującym wizję wydarzeń sprzed czasów reżysera, lub nawet sprzed ery kina, dochodzą jeszcze problemy związane z wiedzą historyczną o tych czasach, stopniem; naukowego poznania epoki i zainteresowania reżysera wybranym tematem, a także konwencją w jakiej film był kręcony.

Nie trzeba chyba nikogo przekonywać o potędze filmu w kreowaniu mitów i stereotypów, które często wypierają fakty ustalone przez wiedzę historyczna z świadomości narodowej i ogólnoludzkiej. Doskonałym tego przykładem jest zaobserwowany przez Ludwika Stommę podział historiografii rewolucji francuskiej 1789 roku na nurt powszechny, by nie rzec państwotwórczy gloryfikujący rewolucję i elitarny naukowy nurt specjalistyczny, w którym, obok umiarkowanie porewolucyjnych liberałów, nie brak też wielu naukowców o poglądach konserwatywnego historyka Pierre’a Gaxotte’a demaskującego swego czasu głupotę i podłość przywódców rewolucyjnych. Mit rewolucyjny powstał już wprawdzie w czasach Stendhala i Victora Hugo, ale filmy mają także moc utrwalania mitów wcześniejszych.

Reżyserzy deklarując apolityczność nieustannie angażują się w cywilizacyjne wojny między liberałami, materialistami, postmodernistami, konserwatystami, anarchistami, tradycjonalistami chrześcijańskimi, demokratami, monarchistami i socjalistami. Wystarczy wspomnieć ty przykład anty-lustracyjnego filmu: Rysa (Polska 2008). Wojna cywilizacyjna nie omija komedii o czym świadczy choćby anty-thatcherowski serial

„Nasz Człowiek w Parlamencie” (oryg: The New Statesman 1987-1992) ukazujący karykaturę zepsutego do cna posła Brytyjskiej Partii Konserwatywnej, jego chciwych lub fanatycznych kolegów z partii i poczciwych, choć dość naiwnych i głupawych laburzystów. Film powstał za rządów Conservative Party co nadaje mu formę opozycyjnej laburzystowskiej propagandy.

Filmowa groteska polityczna i propaganda mają już rzecz za sobą długą historię. W Hollywood nakręcono w 1934 roku film: The House of Rothschild Alfreda Werkera ukazujący historię pomysłowego rodu bankierów.



Już sam tytuł jest nieco propagandowy; przypomina bowiem swym dostojeństwem np. „dom Habsburgów”. W filmie ukazane są m.in. znakomite stosunki Nathana Mayera Rothschilda (1777-1836) z brytyjskim bohaterem narodowym księciem Wellingtonem (1769-1852). Chwilami film popada w niezręczności przypominając karykaturę; jak gdy żona frankfurckiego bankiera Mayera Amschela Rothschilda (1744–1812), protoplasty rodu, każe dzieciom „wyglądać na głodne”, a sama z mężem wdziewa gorsze ubrania i chowa porcelanę przed wizytą poborcy podatkowego, lub gdy Mayer patetycznie krzyczy wobec całej rodziny, że „pieniądze są jedyną bronią jaką ma Żyd”.

Skrajnie przeciwną wymowę miał nazistowski „Żyd Süss” (Jude Süß) Veita Haarlana z 1940 roku. Antyżydowska propaganda objawia się tutaj zarówno w doborze tematu jak i w historycznych przejaskrawieniach. Bohaterem filmu i jednocześnie Schwarzcharakterem jest również bankier żydowski z Heidelbergu Josephem „Süß” Oppenheimer (1692-1738), który w roku 1733 został doradcą Karola Aleksandra, księcia Wirtembergii (pan. 1733-1737), w 1736 został jego doradcą finansowym znienawidzonym przez jego poddanych, którzy po śmierci Karola powiesili Oppenheimera m.in. za korupcję .



Takich żydowskich bankierów-doradców (court news) nie brakło na absolutystycznych dworach niemieckich XVIII wieku i często byli oni znienawidzeni przez miejscowa ludność jako podatników (ale nie z powodów rasistowskich); W 1722 roku stany Landgrafstwa Hesji-Darmstadt protestowały wobec tego, iż „chrześcijanie stają się niewolnikami Żydów” i postulowały zakaz dalszego ich napływu . Veit Haarlan i jego nazistowscy przełożeni dodali fikcyjny wątek rasistowski wynikający z prób uwiedzenia przez Oppenheimera córki wysokiego i szanowanego członka magistratu Stuttgartu. Karol Aleksander jest w Jude Süß postacią tragiczną brnącą coraz dalej w bagno proponowanych przez Oppenheimera działań politycznych, co jest już zupełną bzdurą, ponieważ przekraczałoby to w sposób niewyobrażalny kompetencje bankiera-radcy finansowego.

Takie przeinaczanie sensu wydarzeń historycznych nie jest niestety wyłączną domeną ani czasów minionych ani reżymów totalitarnych, co udowadnia dopiero co (2007) nakręcony film rosyjski „1612: Kroniki wielkiej smuty” (1612: Хроники смутного времени), który miał jakoby stanowić odpowiedź na polskie „Ogniem i mieczem”. Tak jak polskiej superprodukcji zarzucić można pewne błędy faktograficzne , tak 1612 jest od początku do końca bajką zrealizowaną ze wsparciem finansowym władz Federacji Rosyjskiej i na ich zamówienie.



Dziwaczne motywy legendarne przeplatają się tam z anty-prawosławnymi spiskami watykańskimi i niekończącym się marszem polskiego wojska gęsto uzupełnionego najemnikami (głównie niemieckimi, choć to raczej ówczesna armia rosyjska korzystała z ich usług) pod wodzą niejakiego hetmana Kibowskiego, zabijaki będącego karykaturą Jana Karola Chodkiewicza (1560-1621).

„Narodowa” optyka potrafi wymusić swe prawa na reżyserach. Wystarczy porównać popularną opowieść Aleksandra Dumasa-ojca (1802-1870): „Czarny Tulipan” (La Tulipe Norie) o entuzjastycznym wobec rewolucji młodzieńcu, który walczy z arystokratycznym magistratem swojego miasta (ekranizacja – 1964 r. z Alainem Delon) z brytyjską powieścią węgierskiej arystokratki osiedlonej w Londynie Emmy Magdolny Orczy (1865-1947) „Szkarłatny Kwiat” (The Scarlet Pimpernel - film 1934, seriale TV 1982 i 1999-2000) o baronecie Sir Percy Blakeney’u, należącym do stowarzyszenia 19 arystokratów angielskich (League of the Scarlet Pimpernel) ratujących, w krwawym roku 1792, swych francuskich odpowiedników przed gilotyną.



W filmie występuje też poseł francuski obywatel Chauvelin, który zostaje przedstawiony na londyńskim dworze Księcia Walii jako pracownik departamentu sprawiedliwości, no co Książę odpowiada: „Sprawiedliwość ? We Francji ?”.

Francuzom trudno jest rozstać się z mitem rewolucji; cudzoziemcom zdecydowanie łatwiej. Udało się to Andrzejowi Wajdzie w „Dantonie”, w którym obnażył naiwność i niezdecydowanie, a nawet głupotę tytułowego bohatera.



Film zawiera nie tylko mnóstwo akcentów antyrewolucyjnych, ale i jeden antydemokratyczny; gdy zmożony chorobą Robespierre traci wiarę w zdolność ludu do rządzenia „sobą samym”. Być może jednak w samych Francuzach coś drgnęło ponieważ nie odświeżono „Czarnego Tulipana”, za to zrobiono (2003) we Francji remake „Fanfan Tulipana” (Fanfan la Tulipe) z 1952; lekkiej komedii osadzonej w czasach wojny siedmioletniej (1756-1763), opowiadającej o losach ambitnego młodzieńca i wojaka. Fanfan la Tulipe nie będący adaptacją powieściową emanuje sympatią do czasów ancien regime’u.







Największym wyczynem reżyserskim jest pogodzenie dwóch przeciwstawnych sobie wzajem mitologii jakiego dokonał Siergiej Bondarczuk w filmie: Waterloo (1971), w którym znalazło się miejsce i dla dramatyczno-rewolucyjnej legendy self-made mana Bonapartego jaki i arystokratyczno-dżentelmeńskiej legendy dobrodusznego księcia Wellingtona, a jeszcze zostało go nieco dla marszałka Francji Neya i Ludwika XVIII.
Zamierzona, czy niezamierzona propaganda w powieści czy też w filmie fabularnym nie wyklucza pewnej dozy prawdy.



Powieści historyczne snute wokół fikcyjnych wydarzeń zazwyczaj zawierają mniej lub więcej prawdy esencjonalnej ; wiadomo iż. Stanisław Wokulski nigdy nie istniał, lecz również pewne, że nie brakowało tego rodzaju handlowców w XIX wiecznej Warszawie i że ich życie mogło wyglądać i prawdopodobnie wyglądało podobnie jak życie Wokulskiego. To, że powieść pisana w XIX wieku zawiera wiele elementów prawdy o tym samym stuleciu dziwić nie może; czy jednak film opowiadający o tych czasach zawiera jeszcze choć odrobinę prawdy esencjonalnej? Odpowiedź może być jedynie twierdząca, jeśli mamy do czynienia z ekranizacja powieści, której autor widział na własne oczy opisywaną epokę, jeśli z kolei mamy do czynienia z książką dotyczącą wydarzeń dawno minionych w stosunku do epoki, w której żyje autor, czasów, wtedy najwięcej zależy od konwencji, dobrych chęci reżysera, jego wiedzy itd. Często reżyserzy filmowi korzystają ze źródeł historycznych, by nadać swym utworom choćby pozory prawdziwości, ale przy odpowiednim podejściu i trzymaniu się treści tych źródeł mogą swoje filmy zaopatrzyć w prawdę esencjonalną. Ta prawda esencjonalna może się objawiać jedynie w entourage; strojach, wystroju, wnętrz, architekturze w wyborze miejsca akcji i kręcenia filmu; jak to było w przypadku filmu Casanova (2005), opartego na całkowicie fikcyjnym scenariuszu i pełnego cywilizacyjnych zapożyczeń z dzisiejszego świata, całkowicie nie przystających do warunków XVIII-wiecznych, do którego zdjęcia kręcono jednak na tle autentycznych zabytków weneckich. W przypadku słynnego „Amadeusza” (Amadeus) Milosa Formana (1984) opartego na sztuce Sir Petera Levina Shaffera pod tym samym tytułem, było odwrotnie; film oddający klimat epoki minionej kręcony był w Pradze a nie w Wiedniu, gdzie mieszkał od 1781 roku Mozart, ponieważ dziś o barokowo-klasycystyczne milieu łatwiej nad Wełtawą niż nad Dunajem.



Większość twórców filmowych stara się by ich obrazy niosły ze sobą jakieś przesłanie, które uważają za istotne. Tym, nawiasem mówiąc, ich dzieła różnią się od dokumentalnych programów historycznych. Dla uczciwości intelektualnej reżysera lepiej jest jeśli przesłanie to wynika z faktów istotnie rozgrywających się na ekranie, a nie z deklaracji głównych bohaterów, zaś dla prawdy esencjalnej lepiej jeśli fakty te odpowiadają prawdzie historycznej. Niestety reżyserzy bardzo często popadają w nieuczciwość intelektualną i wysuwają swoje przekonania na pierwszy plan. Jeśli tak się dzieje to zaczyna obowiązywać ta sama zasada jak w kwestii propagandy; lepiej by światopogląd reżysera/(nie)zamierzona propaganda objawiła się tylko w doborze tematu.

Dosyć typowym przykładem jest Umberto Eco i jego powieść: „Imię Róży” (Il nome della rosa), na podstawie której nakręcono w 2003 bardzo znany film z Seanem Connery’m w roli głównej. Oto fragment dyskusji na ten temat z „Najwyższego Czasu”:

„…Sztandarowym przykładem jest postać Bernarda Gui, inkwizytora Toledo, którego opisał Umberto Eco w powieści “Imię róży”. Jeszcze gorzej przedstawiono go w filmie na podstawie tej książki. Jawi się on jako geriatryczny mnich, którego jedyną rozrywką jest grzanie rąk przy płonących stosach. Bernard Gui jako rzeczywista postać historyczna był inkwizytorem Toledo i przez 16 lat, kiedy pełnił tę posługę, orzekł winę w stosunku do 913 osób, a tylko 42 osoby jako groźnych rebeliantów (recydywistów, pedofili, kryminalistów) przekazał władzy świeckiej. Nie było to wcale jednoznaczne z karą śmierci dla nich. Nowatorstwo Gui polegało na tym, że jako jeden z pierwszych inkwizytorów analizował podejrzanych o herezję pod kątem choroby psychicznej, a gdy ją stwierdzał, rezygnował z dalszych przesłuchań. U protestantów osoby te trafiłyby niechybnie na stos. Jednak stworzony przez Eco mit działa mocniej niż prawda historyczna …”





Do Eco można mieć pretensje tym większe, iż jako wybitny mediewista zapewne wie doskonale jak naprawdę pracowała inkwizycja.

W Polsce mamy do czynienia z powieściowo-filmowym trudnym do przezwyciężenia mitem pochodzenia pruskiego dotyczącego rzekomej słabości rządów saskiej dynastii Wettinów i równie rzekomego upadku Rzeczpospolitej w latach 1697-1763. Człowiekiem, który przyczynił się do tego stanu rzeczy był Józef Ignacy Kraszewski, który (w powieściach: „Hrabina Cosel”, „Brühl”, „Z siedmioletniej wojny”) ośmieszał wygórowane, jego zdaniem ambicje Wettinów. Stąd w naszej wyobraźni utrwalony jest obraz Augusta II jako nierozsądnego lowelasa kupczącego polską ziemią i prymitywnego, głupawego Augusta III, którego interesuje jedynie czy jego minister Heinrich von Brühl (1700-1763), główny saski minister od 1738 roku ma pieniądze (sakramentalne pytanie zadawane podobno co rano przez władcę, który skądinąd ponoć nie lubił zajmować się sprawami państwowymi: Habe Ich noch Geld Brühl?. Ten negatywny stereotyp utrwaliły w Polsce ekranizacja Hrabina Cosel (1968) i nakręcone w NRD trzy filmy z serii: Sachsens Glanz Und Preußens Gloria; Gräffin Cosel (1983), Brühl (1985) i Aus Dem Siebenjahrigen Krieg (1987) Hansa-Joachima Kasprzika.



Jako pierwszy, wyłom w tym micie nieudolnych Wettinów uczynił Jacek Staszewski , największy dziś badacz epoki saskiej w Polsce. Niedawno zaś jego śladem poszli Sławomir Suchodolski i Dariusz Ostapowicz . Okazuje się, że August II nie tylko nie handlował polska ziemią, ale zabezpieczył ziemie odzyskane od Turków (1699), czego nie potrafił zabezpieczyć mimo wiktorii wiedeńskiej „bohater” Jan III Sobieski. August obronił też Elbląg przed zakusami Prus wysyłając tam swe saskie wojska. Chwilami można mieć wrażenie, że pomagał Polsce i walczył o jej interesy wbrew woli nie umiejących myśleć racjonalnie Polakom. W ten sposób dotrzymał, znów w odróżnieniu od Sobieskiego, zobowiązań elekcyjnych. August II musiał być znakomitym politykiem, skoro obmyślił koalicję anty-szwedzką . Sam przydomek „Mocny” nadali Augustowi XIX-wieczni historycy sascy broniąc się przed wpływami propagandy fryderycjańskiej i historiografii pruskiej, które przedstawiały Wettinów jako kiepskich polityków. Król Prus Fryderyk II (pan. 1740-1786) czynił to z całą premedytacją, fałszując treść przechwyconych w zdobytym (1757) Dreźnie dokumentów ministra Brühla i publikując anonimowy paszkwil pt: Życie i natura hrabiego B . , stąd właśnie wzięła się opinia o nim jako o chciwcu i karierowiczu, który opętał nieudolnego Augusta III. Historia pruska i Kraszewski, darzący niechęcią wszystkich Niemców, (wszak były to czasy zaborów) w tym Bogu ducha winnych Sasów nadali propagandzie pozory prawdy. Suchodolski i Ostapowicz udowadniają, że każdego dnia od 3:00 rano do 12:00 August III zajmował się sprawami Polski i Saksonii , bynajmniej nie był miłośnikiem prymitywnych rozrywek, lecz koneserem sztuki i zwolennikiem Oświecenia. Nie dawał też Brühlowi tak wielkiej władzy, jak przedstawiał to Kraszewski. Bardzo ważnym doradcą monarchy był hrabia Joseph von Wackerbarth-Salmour (1685-1761), z którym August konsultował się codziennie miedzy 7:00 a 8:00. Reformy Augusta III w Polsce z trzeciego dziesięciolecia jego panowania wróżyły dobrze. Propaganda pruska, wsparta powieściami Kraszewskiego i ich ekranizacjami jest jednak trudna do wykorzenienia.

Suchodolski i Ostapowicz pokazują także przypadek przeciwny; króla, którego historycy i pisarze uczynili bohaterem, choć on sam był właśnie karierowiczem i wielokrotnym zdrajcą. Już Henryk Sienkiewicz maskował jego zdradę w czasach Potopu szwedzkiego, wspominając jedynie o zdradzie starosty jaworowskiego. A kimże był ten starosta? Był to właśnie Sobieski, którego imienia Sienkiewicz nie chciał kalać zdradą, lecz zdrady tej magnat niewątpliwie się dopuścił. Niestety później zdradzał też Rzeczpospolitą będąc (dosłownie) na jurgielcie Francji i forsując w Polsce nielegalnymi metodami kandydatury niepopularnych francuskich kandydatów. Zaś, będąc już u władzy pokazał, że interesuje go nie tyle dobro Rzeczpospolitej, ile własna legenda pogromcy Turków, których fanatycznie i irracjonalnie nienawidził , dlatego m.in. poszedł pod sam Wiedeń (1683), choć rozsądniej ze strategicznego punktu widzenia byłby atak na Turków na innym odcinku, by doprowadzić do podziału ich sił, czego oni sami panicznie się obawiali. Niektórzy Historycy dokonywali i niestety nadal dokonują nieprawdopodobnych słownych wygibasów by wybielać Sobieskiego (bo Polak) i oczerniać Sasów (bo obcy, a co gorsza Niemcy)., mimo iż to za Wettinów Polska podniosła się ekonomicznie i cywilizacyjnie. Jak powiedział cytowany przez Suchodolskiego i Ostapowicza Norman Davies; „można wybaczyć człowiekowi, który pomyśli, że mity bywają potężniejsze od historii”. Można jedynie wyrazić nadzieję, że wysiłki Staszewskiego, Suchodolskiego i Ostapowicza nie pójdą na marne. Na razie jedyne o co twórcy filmowi odważyli się zaczepić Sobieskiego to jego pantoflarstwo względem małżonki Marii („Ojciec Królowej” (1979)) podczas gdy na Sasów posypały się niezasłużone gromy.



Konwencja, jaką Kraszewski przyjął w „hrabinie Cosel” – skrzywdzonego Kopciuszka, również obciąża władcę. Pisarz uczynił z Anny Konstancji Hoym (1680-1765) niemieckiej poddanej króla Duńskiego niemal polską patriotkę, co prawdopodobnie wiąże się z tym, że wyraziła kiedyś pogląd, że unia z Polska jest szkodliwa dla Saksonii, a Polacy powinni mieć króla-Polaka , ale kim ona była by jej słowo coś tu miało znaczyć? Kraszewski po prostu wybrał ja na swą bohaterkę pozytywną i jednocześnie na narratora, który krytykuje domniemane zepsucie swych czasów. Cosel uchodząca za jedną z najpiękniejszych i najinteligentniejszych kobiet XVIII stulecia świetnie się do tej roli literackiej nadawała, lecz nie ma to nic wspólnego z historyczną prawdą. Cosel do śmierci Augusta była w nim zakochana, lecz musiała odejść z dworu, ponieważ minister Jacob Heinrich von Fleming (1667-1728) nie tolerował jej wtrącania się do polityki, którego nie przewidział przedstawiając ją królowi w 1704 roku. Pod wpływem Fleminga, August II poprosił ją o zwrot kontraktu ślubnego. By uczynić zadość tym „prośbom” Cosel pojechała m.in. do Berlina (1713). W Wittenberdze została pojmana jako zdrajczyni. W 1716 osadzono ją na zamku w Stolpen, gdzie przebywała do śmierci.

Wybór narratora, czy głównego bohatera zwykle przesądza o przesłaniu powieści czy filmu. Wszyscy pamiętamy austriacką trylogię; Sissi (1955, 1956, 1957), w reżyserii Ernsta Marischki z boską Romy Schneider w roli głównej, opowiadający o losach Elżbiety Bawarskiej (1837-1898), małżonki (od 1854 r.) Franciszka Józefa, cesarza Austrii (pan. 1848-1916). Warto zadać tu retoryczne pytanie dlaczego to ona a nie Franciszek Józef jest głównym bohaterem? Film został nakręcony w konwencji Kopciuszka, który wyrwany z sielskiej Bawarii nie może się przystosować do życia na dworze wiedeńskim. W filmie widzimy ją jako gorliwą obrończynię Węgrów i miłośniczkę ich kultury i rzeczywiście przypuszcza się, że naciski wywierane przez nią na męża w sprawie autonomizacji Węgier doprowadziły do utworzenia dualistycznej monarchii czyli: Austro-Węgier (1867). Jej niechęć do dworu habsburskiego wynikało jednak nie tyle z „tęsknoty” za pięknymi krajobrazami (jak sugeruje film), lecz z jej demokratycznych de facto poglądów inspirowanych poezja i poglądami Heinego . Mimo różnic światopoglądowych między nią a mężem, oboje nalezą do legendy Habsburgów. Jednak jej obraz jako słodkiej i przesympatycznej władczyni jest nie do utrzymania; była wyniszczająca swój organizm anorektyczką i zdradzała objawy nadpobudliwości psychoruchowej – ADHD. Życie jej dam dworu, którym kazała uczestniczyć w jej niekończących się terenowych eskapadach (romantyczne „umiłowanie natury”) nie należało do przyjemnych i łatwych .

W podobnej konwencji jak Sissi rozpoczyna się niedawno nakręcony (2006) francuski film telewizyjny: „Jeanne Poisson, markiza de Pompadour” (Jeanne Poisson, Marquise de Pompadour) z Hélène de Fougerolles w roli głównej i Vincentem Perezem jako Ludwikiem XV. Jeanne Poisson również zaczyna się jak Kopciuszek, lecz szybko staje się dość poważnym filmem o polityce. Co warte podkreślenia; reżyser Robin Davis, choć urodzony w Marsylii, potrafił znakomicie wyważyć argumenty obu dworskich partii; „dewotów” pod przewodnictwem delfina Ludwika Ferdynanda Burbon (1729-1765) i „filozofów” wspieranych przez markizę de Pompadour (1721-1764). Zdumiewa nieco zrozumienie i sympatia w stosunku do słabostek króla Ludwika, mimo to Davisowi udało się stworzyć nie ideologiczny film o polityce, co jest osiągnięciem nie byle jakim.



Podobny rezultat jak Davis w Jeanne Poisson i Bondarczuk w Waterloo, osiągnął wybitny reżyser Stanley Kubrick (zm. 1999) w filmie Barry Lyndon (1975). Film został oparty na powieści Williama Makepeace'a Tackeraya (1811-1963) pod tytułem: The Memoirs of Barry Lyndon i opowiada o irlandzkim młodzieńcu Redmondzie Barry, usiłującym różnymi sposobami przeniknąć do angielskiej arystokracji.



Film zaskakuje swym naturalizmem, m.in. dzięki temu, że został nakręcony w całości przy naturalnym oświetleniu słońca i świec, co z kolei powoduje, że wciąga widza do swego wewnętrznego świata . Kubrick znany był z niezwykle pieczołowitego zbierania materiałów do filmu. Ostatniego swego projektu – filmu o Napoleonie, nie zdążył zrealizować ponieważ zbyt wiele zajęło mu czasu zbieranie publikacji dotyczących cesarza (zebrał ich ok. 16.000 !). Barry Lyndon opowiada o końcu pewnej cywilizacji, której Kubrick nie krytykuje, lecz stara się przedstawić powody rozpadu starego świata , poprzez kryzys rodziny Lyndonów, zanik łączności między warstwami społecznymi i zanik poczucia honoru (pojedynek, w którym chodzi bardziej o zemstę niż o honor), głównego spoidła cywilizacji przedrewolucyjnej . Reżyser wciela się tutaj bardziej w rolę badacza prezentującego wyniki swych badań i przemyśleń niż ideologa, co wychodzi filmowi na dobre; jest to prawdopodobnie najlepszy film o realiach XVIII wieku, będący jednocześnie znakomitym filmem o uniwersalnych wartościach .

Przy tym diagnostycznym niemal obrazie inne filmy odnoszące się do wieku Oświecenia i rewolucji często wprost zioną ideologią; lewicową lub prawicową.
Wspomniana już raczej nieudana komedia: Casanova (2005) jest filmem na wskroś współczesnym o przesłaniu mocno feministycznym, dzięki uczynieniu bohaterka filmu pisarkę piszącą pod męskim pseudonimem feminizujące książki. Casanova, będący głównym „myślicielem” (komentatorem filmowych wydarzeń i quasi narratorem) w na początku filmu, szybko traci tą pozycje na jej rzecz. Ponieważ zakochuje się w niej jest skazany, a wraz z nim również widz, na wysłuchiwanie różnych dziwacznych tyrad przeciw męskiemu szowinizmowi, którego Casanova (pisarka nie wie, że rozmawia z nim, więc opowiada o nim) jest jakoby symbolem. Język i styl rozmów tego filmu zdecydowanie lepiej oddawałyby klimat umysłowy lewicującej uczelni, niż osiemnastowiecznej Wenecji, swoją droga Casanova, szanowany filozof i pisarz przecież (o jego książkach nie ma w filmie mowy, a o tym, że jest filozofem, wspomina raz on sam grany przez Heath Ledgera) nie doczekał się dotąd filmu godnego jego osoby, chociaż jego „Pamiętniki” to wymarzony scenariusz filmowy. Film Felliniego - Il Casanova z 1976 skoncentrowany jest niemal całkowicie wokół spraw łóżkowych. Przygotowując się do roli Donald Sutherland przeczytał wszystko co tylko znalazł o XVIII stuleciu, co wywołało zdziwienie Felliniego, który planował nakręcić dzieło na wskroś emocjonalne, a jak najmniej intelektualne.

W „Ostatnim Mohikaninie” The Last of the Mohicans (1992) mamy typowy podział na „dobrych” (Mohikanie), „złych” (Huronowie, Brytyjczycy) i neutralnych (Francuzi). Akcja filmu dzieje się w 1757 roku podczas kolonialnej wojny amerykańskiej miedzy Wielką Brytanią a Francją.



Filozoficzne rozważania zarezerwowane są w tym filmie dla krytycznie oceniającej brytyjskie zwyczaje wojskowo-polityczne (i patriarchalne podejście do spraw rodziny i małżeństwa starającego się o jej rękę majora Duncana Heywarda) córki pułkownika George’a (w filmie Edmunda) Munro i wychowanka Mohikanów Hawkeye’a. Decyzja reżysera wymusza lewicową optykę filmu, o czym świadczą; kilkukrotne potępienie kolonializmu („chciwości władców europejskich”) i wybór „wolności wśród Indian” zamiast życia w Anglii. Jeśli reżyser obrazu Michael Mann chciał przekazać widzom te treści, to lepiej byłoby, gdyby wynikały ona z samego biegu wydarzeń, a nie z deklaracji Indianina i rozpieszczonej panienki. Znakomicie zostało za to pokazane oblężenie przez Francuzów Fortu William Henry (3-9 sierpnia 1757 r.), znakomicie ukazującego w działaniu osiemnastowieczną pracę oblężniczą. W filmie francuski dowódca markiz Louis-Joseph de Montcalm (1712-1759) pozwolił dowódcy swych indiańskich sprzymierzeńców wyrżnąć brytyjskich obrońców i nawet go do tego pośrednio namawiał. W rzeczywistości robił co mógł by powstrzymać Indian . Jest to przykład dość daleko idącego manipulowania historią.

Przykładem „prawicowego” filmu może być znakomita: „Misja” (The Mission) Rolanda Joffé opowiadającego historię zlikwidowania przez Portugalczyków, po przejęciu od Hiszpanów (na podstawie traktatu madryckiego – podpisanego przez obu monarchów 13 stycznia 1750) indiańskich osad jezuickich, przedstawionych w filmie jako niemal drugi eden. Tak jak w „Ostatnim Mohikaninie” widzimy tu krytykę „kolonialnej chciwości”, ale zupełnie z innej strony.

Również prawicowy wydźwięk ma przezabawna, ale i wzruszająca tragikomedia: „Szaleństwa króla Jerzego” (The Madness of King George) Nicholasa Hytnera z 1994 roku. Tym razem konserwatywne przesłanie bazuje na wyborze tematu; tj. na brytyjskim sentymencie do Korony i dynastii, której służyć Brytyjczycy nie przestają, nawet gdy król ciężko zachoruje, jak to się stało w przypadku Jerzego III w 1788 roku .

Jeśli chodzi o ekranizacje znanych powieści, to reżyserzy mają zawsze wybór; czy dokonać jej w sposób drobiazgowo wierny, czy też luźno trzymając się scenariusza przedstawić własne poglądy. Za wzorową ekranizację pierwszego typu mógłby w mojej ocenie uchodzić: Tom Jones (1963) oparta na powieści Henry’ego Fieldinga (1707-1754) The History of Tom Jones, a Foundling (1749).



Telewizyjna seria: The Fortunes and Misfortunes of Moll Flanders (1996) Davida Attwooda przedstawia już kolejność i sens wypadków nieco zmienione wobec powieści Daniela Defoe (1660-1731) Moll Flanders (1722), a kinowa Pena Denshama Moll Flanders z tego samego roku zawiera mnóstwo postaci i wątków nie występujących w powieści pomijając wiele tych ważnych dla konstrukcji dzieła Defoe. Nieporozumieniem jest, iż ten paszkwil na dawne stosunki Denshama nadal nosi tytuł Moll Flanders. Samego Defoe fascynowała ludzka zaradność, dlatego kazał on swym bohaterom zmagać się z wieloma przeciwnościami, w żadnym jednak razie nie był on osiemnastowiecznym odpowiednikiem Dickensa .

Niezwykle istotny jest, jak już powiedzieliśmy, wybór perspektywy z jakiej oceniany jest świat powieści/filmu. Można tu powiedzieć, że niektóre postacie historyczne maja niebywałe szczęście być samemu głównymi bohaterami filmów o swych czasach, jak to jest nagminnie w przypadku Elżbiety I Tudor (ur. 1533, pan 1558-1603), jak na przykład w: Elizabeth: The Golden Age (2007), w którym motywem przewodnim jest wyprawa hiszpańska przeciw jej władzy w 1588 roku. Dlaczego zawsze ona jest w centrum wydarzeń, a nie ktoś z jej wrogów, na przykład Filip II, a „Marię Stuart” nakręcono co prawda, ale w Polsce (1994)? Prawdopodobnie dlatego, iż postać Elżbiety I zbyt mocno wrosła już w narodową mitologię brytyjską.



W odróżnieniu od Elżbiety I, francuski król Ludwik XVI ciągle pojawia się w filmach opowiadających historię kogoś innego. Przykładem może być znakomity film „Śmieszność” (Ridicule) Patrice Laconte’a (1996) opowiadający o zmaganiach pełnego dobrych chęci szlachcica z prowincji (w tej roli Charles Berling) z bezduszną wersalską biurokracją. Kino, tak jak historia, ma swoich ulubieńców i czarne owce.


Przyjrzyjmy się jeszcze „największej przygodzie w dziejach” czyli losom kolejnych adaptacji buntu na HMS Bounty (kwiecień 1789 roku). Klasyczne ujęcie tego tematu wygląda tak; młody miłujący ludzi i sprawiedliwość drugi oficer Fletcher Christian słusznie buntuje się przeciw katującemu swą załogę kpt. Williamowi Blightowi, pozbawia go dowództwa i wysyła wraz z grupą wiernych mu marynarzy w szalupie na pełne morze. Zdolny żeglarz, jakim był Blight zdołał w swej szalupie dotrzeć do holenderskich kolonii (Timor), skąd potem przedostał się do Londynu. Mamy wiec motyw konfliktu między dyscypliną, porządkiem i hierarchią (Blight) a wolnością, miłosierdziem i sprawiedliwością (Christian); znakomity materiał na film. Pierwsze dwie ekranizacje „Buntu na Bounty” z 1935 (w roli Christiana Clark Gable) i 1962 (w roli Christiana Marlon Brando) ukazywały Blighta jako okrutnika, fanatyka dyscyplina, szydercę i tyrana. Dopiero ekranizacja z 1984 roku z Melem Gibsonem w roli Christiana i Anthonym Hopkinsem w roli kpt. Blighta, brała raczej stronę kapitana.



Zauważmy iż nakręcono ją wiele lat przed upowszechnieniem się informacji o tym, że „czarna legenda” kpt. Blighta została wymyślona przez sądzonego w 1792 roku w Londynie za udział w buncie bosmana-mata Jamesa Morrisona. Morrison sporządził fałszywy dziennik podróży by oczernić kapitana w oczach sądu i uratować własną skórę (jeśli kapitan zostałby uznany za niewinnego to Morrison zostałby powieszony). Sądzony razem z Morrisonem był inny członek załogi HMS Bounty, oficer i wpływowy arystokrata, który postarał się o nagłośnienie ich wersji wydarzeń. Blight nie mógł zaprzeczyć tym rewelacjom, ponieważ prowadził wówczas kolejną wyprawę po drzewo chlebowe, która zresztą tym razem zakończyła się pełnym sukcesem. Poza tym okazuje się, że Blight należał do łagodniejszych kapitanów Royal Navy. Wydaje się jednak, że w 1984 hierarchia i porządek były w większej modzie niż w 1962 roku; stąd łagodniejsze potraktowanie Blighta . Być może swoje zrobiła także atmosfera rządów konserwatystów i Margaret Thatcher?

Odrębną kategorię stanowią biograficzne filmy o geniuszach literatury i muzyki. Przykładowo większość filmów o kompozytorach ma pewną wspólną cechę; pokazują ich jako ludzi ekscentrycznych do szaleństwa. Beethoven grany przez Gary Oldmana w „Wiecznej Miłości” (Beloved Beethoven) Michaela Gillisa a 1999 roku to niebezpieczny i agresywny frustrat rozbijający pod wpływem „miłosnych” emocji meble w oberży, Chopin grany przez Piotra Adamczyka w Pragnieniu Miłości (2002) niewiele tu ustępuje; choć schorowany i zwykle spokojny ulega często napadom niekontrolowanego gniewu. Mozart w Amadeuszu jest przedstawiony jako wieczne dziecko i żartowniś. Nadworny kompozytor Ludwika XIV, Jean-Baptiste Lully (1632-1687) w filmie „Król Tańczy” (Le Roi dance) Gerada Corbieau jest przedstawiony jako człowiek chory od dumy; podobnie jak Georg Friedrich Händel w Farinelli Il Castrato (2000) tego samego reżysera. Demonstracyjny i wyzywający styl bycia ma także sam tytułowy Farinelli, czyli słynny śpiewak-kastrat Carlo Broschi (1705-1782).



Prawie wszystkie charakterystyki filmowe tych postaci są chybione; w rzeczywistości Beethoven uwielbiał opowiadać dowcipy i śmiać się z nich tak głośno, „że aż się trzęsły kwiaty w doniczkach ”. Chopin wprawdzie bardzo drażliwy na punkcie np. swego wyglądu, nie miał cech showmana. Lully snuł dworskie intrygi ale, tego typu ludzie zazwyczaj unikają demonstrowania swego egocentryzmu, w obawie by nie pogrzebać intryg. Wystarczy poczytać listy Mozarta by dostrzec subtelność i dojrzałość ich autora. Händel, choć zdarzało mu się popadać w manię twórczą, był człowiekiem niezwykle uprzejmym , a Farinelli był powściągliwy i znakomicie wychowany, czym różnił się od wielu innych kastratów operowych. Warto wiec zadać retoryczne pytanie, czy kino nie może się obyć bez takich „ubarwień”? Czy geniusze muszą zachowywać się nieodpowiedzialnie i/lub agresywnie by widać było, nimi że są?


Farinelli słuchający Haendla


Mimo tych wszystkich pułapek w jakie popaść nietrudno przy tworzeniu jakiegokolwiek filmu historycznego, film pozostaje wspaniałym nośnikiem, pozwalającym doznać nieco prawdy esencjonalnej o minionej rzeczywistości, dlatego kanał Discovery Civilisation wyspecjalizował się w ukazywaniu piekarni pompejańskich podczas trzęsienia ziemi, Madame de Pompadour grającej na klawesynie i Napoleona i jego towarzyszy wygnania na Św. Helenie, zdając sobie sprawę z atrakcyjności takich scen dla szerszej publiczności. Jak inaczej przywołamy w wyobraźni np. obraz XVII-wiecznego Londynu, tak wspaniale przedstawionego w „Królowej Sceny” (Stage Beauty) z 2004 roku?







BIBLIOGRAFIA

• Alexander C, The True Story of the Mutiny on the Bounty, New York 2003.
• Barbier, P. Farinelli – prawdziwa historia genialnego kastrata, Warszawa 1998.
• Beaussant Ph., Lully ou Le musicien du Soleil. Paris: Éditions Gallimard, 1992.
• Cisek A., Kłamstwo Bastylii. Szkice o wydarzeniach i ludziach Wielkiej Rewolucji Francuskiej, Finna Gdańsk 2006.
• Defoe D., Fortunne i niefortunne przypadki sławetnej Moll Flanders, Czytelnik Warszawa 1984.
• Dziewanowski M.K., Lord Wellington, pogromca Napoleona, Wrocław 1997.
• Gaxotte P., Rewolucja francuska, Wydawnictwo ARCHE, Gdańsk 2001.
• Gervaso R., Casanova, PIW Warszawa 1990.
• Hamann B., Cesarzowa Elżbieta, Państwowy Instytut Wydawniczy Warszawa 1999.
• Haasis H., Joseph Süß Oppenheimer, genannt Jud Süß. Finanzier, Freidenker, Justizopfer Reinbek: Rowohlt TB, 2001.
• Kałużyński Z., Pamiętnik Orchidei, Latarnik Nieporęt 2003.
• Kozłowski K., Barry Lyndon, Wydawnictwo Naukowe UAM Poznań 2006.
• Marek G. R., Beethoven. Biografia geniusza. PIW, Warszawa 1976.
• Listy Mozarta, PWN, Warszawa 1991.
• „Najwyższy Czas” 1 Września 2008.
• Napierała P., "Die polnisch-sächsische Union (1697-1763) - Polens letzte Hoffnung - Sachsens Traum von der Macht" [w:] Polen und Deutschland. Zusammenleben und -wirken, Bogucki Wydawnictwo Naukowe, Poznań 2006.
• Stadie S., Handel, London 1962.
• Staszewski J., August II Mocny, Ossolineum Wrocław 1998.
• Steele I. K., Betrayals: Fort William Henry & the 'Massacre. Oxford University Press 1990.
• Stomma L., Po co nam Francja? Z owsa ryż, Wydawnictwo Książkowe Twój Styl Warszawa 2003.
• Suchodolski S., Ostapowicz D., Obalanie mitów i stereotypów. Od Jana III Sobieskiego do Tadeusza Kościuszki, Bellona Warszawa 2008.
• Tocqueville A., Dawny ustrój i rewolucja, Warszawa 1970.

4 komentarze:

Nie jestem pewien pisze...

95% źródeł, na których pracuje historyk to źródła pisane.
Ciekawe, że historycy XX wieku nie wykorzystują filmów jako źródeł.
Ciekawe jest również to, jak bardzo filmy odzwierciedlają czasy, w których powstały.

To chyba ważne, bo film to najpotężniejsze dotychczas medium kreujące zbiorową świadomość.

Cieszę się, że powstał tekst na ten temat (wreszcie!).

Pozdrawiam,

Piotr


PS. Rękopis znaleziony w Saragossie!

Anonimowy pisze...

Artykuł dość sprawnie napisany. Niestety jego treść - używając określenia samego autora - dość mocno zieje ideologią prawicową. Natomiast powoływanie się na prawicową gadzinówkę, jaką jest Najwyższy Czas jako wiarygodne źródło informacji jest po prostu niepoważne.

Waldemar Dobrzyński

Piotr Napierała pisze...

nazywanie NCz gadzinówką ujawnia iż pan zieje światopoglądem lewicowym:) to tak jakbym ja nazwał POLITYKĘ gadzinówką lewicową...

Piotr pisze...

NCz posłużył mi jako źródło cytatu a nie informacji