Loading...

piątek, 11 lutego 2011

"Monteskiusz", nr 2, 2010





"MONTESKIUSZ. RES POLITICA ET HISTORICA"

Nr 2, 2010:

*O polskiej nauce w Wiedniu i nie tylko... Rozmowa z Prof. Bogusławem Dybasiem, dyrektorem Stacji Naukowej PAN w Wiedniu.

*Maciej Serwański, Rywalizacja między Francją a Habsburgami jako oś stosunków polsko-francusko-niemieckich w XVI-XIII wieku.

*Damian Szymczak, Habsburgowie i Hohenzollernowie. Wokół dziejów dwóch dynastii i ich relacji na przestrzeni wieków.

*Piotr Kubiak, Uwagi o niemieckim systemie partyjnym i partiach politycznych. Cześć pierwsza: lata 1871-1933.

*Hubert Orłowski, Pamięć przemocy instytucjonalizowanej a semantyka historyczna. Przypadek dyskursu "ucieczka i wypędzenie".

*Krzysztof Marchlewicz, Legitymizm i równowaga sił? Dylematy refleksji nad fundamentami ładu wiedeńskiego.

*Piotr Napierała, Ah! Ça ira, Heart of Oak, Gustafs skål - pieśń patriotyczna jako źródło do badania historii, mentalności i propagandy.

*Przemysław Matusik, Spór Jana Koźmiana z Joachimem Lelewelem w 1848 roku.

*Wojciech Czeski, Początki terminu "praca organiczna".

*Wojciech Czeski, Alexis de Tocqueville mortuus est.

*Paweł Skrzypalik, Niebezpieczne związki Alexis de Tocqueville, "Raport o pauperyzmie".

*Piotr Andrzejewski, Populizm w błyszczącym opakowaniu. Przypadek Jörga Haidera.




AH! ÇA IRA, HEART OF OAK, GUSTAFS SKÅL – PIEŚŃ PATRIOTYCZNA JAKO ŹRÓDŁO DO BADANIA HISTORII MENTALNOŚCI I PROPAGANDY.

Pieśni patriotyczne stanowią w oczywisty sposób część kultury poszczególnych narodów, lecz rzadko są traktowane na równi z innymi źródłami historycznymi utrwalonymi w tekście. Jeśli dzieje się inaczej to wynika to zazwyczaj z podwójnego charakteru danej pracy naukowej; informacyjnego i patriotycznego, nie przypadkiem bowiem najpoważniej sens słów użytych w pieśniach patriotycznych „rozpracowują” historycy o tej samej narodowości co autorzy tych utworów. A przecież to właśnie cudzoziemcy mogą dzięki tym pieśniom najszybciej wniknąć w „ducha narodu” – a więc rozpoznać wartości, na których zbudowany jest ten oglądany z zewnątrz naród czy państwo. Najbardziej jest to widoczne w przypadku hymnów państwowych, które możemy podzielić na „ludowe” i gloryfikujące władców, na konserwatywne i rewolucyjne. Ponieważ odwołają się one do różnych wartości, zmiana hymnu może wiązać się z poważnymi zmianami politycznymi, lub je zapowiadać. Ważne jest też przesłanie hymnu, ponieważ trzeba zdecydować, czy chcemy wychowywać młodsze pokolenia na „patriotów-wojowników”, „patriotów-pacyfistów” czy np. na „patriotów-rewolucjonistów”.
Nie milkną spory między stronnictwami by zastąpić „Mazurka Dąbrowskiego” „Rotą”, brytyjskiego rojalistycznego „God save The Queen”, na bardziej „narodową”, choć mającą nie mniej artystyczny rodowód pieśnią „Rule Britannia”, czy obecnego, „zbyt militarystycznego” hymnu USA sentymentalną „America the Beautiful”.

Poszczególne narody i państwa mają bardzo różny zasób pieśni patriotycznych. Tak duży kraj jak Niemcy nie może się pochwalić zbyt wieloma tego typu utworami muzycznymi, podczas gdy niewielka Holandia, poza najstarszym w Europie (XVI w.) do dziś używanym hymnem „Wilhelmus”, posiada również bogaty zasób innych patriotycznych hymnów i pieśni datujących się od powstania północnych Niderlandów przeciw hiszpańskiej władzy w przedostatniej dekadzie XVI stulecia, takim jak: „Al uwe boos' aenslagen” z 1568 roku, „Będę voor het Vaderland” z 1586 czy „Laet sang en spel” z 1572 będący wyrazem nienawiści do hiszpańskiego namiestnika księcia Alby („…Duc d'Alve den tyran…”), który zawiera prośbę do Boga by wyrzucił Hiszpanów z Niderlandów. Niezwykle popularnym był zbiór pieśni patriotycznych Nederlandtsche Gedenck-clanck z 1626 roku.

Niemcy wprawdzie mają wielką tradycję pieśni ludowych pochodzących sprzed czasów, kiedy filozofowie niemieckiego (pre-)romantyzmu „wymyślili” ogólno-niemiecki patriotyzm niemal ex nihilo, lecz praktycznie nie było wśród nich pieśni patriotycznych Być może wyjaśnia to fakt rzadkiego wykonywania przed dzisiejszych Niemców pieśni spoza kanonu muzyki klasycznej, a jednocześnie pochodzących sprzed XIX wieku. Wyjątkiem są tu może typowa niemiecka filozoficzno-życiowa pieśń Die Gedanken sind frei i najstarsze pruskie marsze wojskowe z „Dessauer Marsch” z początków XVIII wieku i „Auf Ansbach Dragoner !” skomponowanego przez Fryderyka Wielkiego najprawdopodobniej w 1756 roku. Królestwo Prus jest dziś do pewnego stopnia traktowane nie tylko jako państwo, które zjednoczyło Niemcy, ale także jako jego kulturalny poprzednik. Przy okazji warto zauważyć, że „Auf Ansbach Dragoner” jest na tyle popularne, na ile tylko pozwala Niemcom nieustanne, sztuczne, poprawne politycznie, nieco wymuszone, a zwykle nieszczere, potępianie niemieckiego militaryzmu, który przecież stanowił fundament zjednoczenia Niemiec. Pruskie marsze wojskowe stanowią w Niemczech odpowiednik nielicznych pieśni patriotycznych. Poeci i kompozytorzy niemieccy zdecydowanie preferowali wówczas tematy uniwersalne . Słynna dziewiętnastowieczna „Deutschland über alles”, która została napisana jako „Pieśń Niemców” („Lied der Deutschen”), korzystająca z tego samego andante Haydna, co pierwszy hymn Austrii „Gott erhalte Franz den Kaiser”, może być dziś śpiewana dopiero od trzeciej zwrotki, choć przykładowo „Marsylianka” jest o wiele bardziej wojownicza, jednak Francja była jednak w czasie II wojny światowej aliantem.

Jeśli chodzi o przedromantyczną muzykę patriotyczną, tworzoną w innych niż Brandenburgia krajach Rzeszy Niemieckiej, to pamiętane są jedynie te utwory, które mają szczęście należeć do wspomnianego już kanonu muzyki klasycznej , jak jest to w przypadku dość często wykonywanej kantaty Johanna Sebastiana Bacha : „Preise Dein Glücke gesegnetes Sachsen” („Wychwalaj swe szczęście, błogosławiona Saksonio” [tłum: – P.N.]) skomponowanej przezeń w 1733 roku z okazji objęcia przez elektora saskiego tronu w Polsce. Utwory takie jak: „Preise Dein Glücke gesegnetes Sachsen” nie należały do rzadkości w epoce baroku i klasycyzmu, lecz trudno je porównać z pieśniami patriotycznymi tak jak je pojmujemy dzisiaj. Po pierwsze wiele z nich było przeznaczonych dla zamkniętego kręgu odbiorców. Nie można tego wprawdzie powiedzieć o utworze Bacha, które mogli usłyszeć niemal wszyscy Drezdeńczycy, jeśli wybrali się na główny plac miasta, gdzie znajdował się kościół wybrany na miejsce wykonania kantaty. Drezno miało długą tradycję wspólnego arystokratyczno-mieszczańskiego świętowania uroczystości państwowych, takich jak choćby wizyta Króla Danii Fryderyka IV w Dreźnie w czerwcu 1709 roku.

Jednak omawianej kantacie Bacha brakuje jednej cechy, która pozwalałaby ją uznać za przykład muzyki patriotycznej w dzisiejszym pojęciu. Jest ona zbyt skomplikowana by poddani mogli ją samodzielnie wykonywać w domu czy choćby nucić. Z podobnego powodu wydaje się, że mająca operowy rodowód barokowa pieśń Thomasa Augustine’a Arne’a (1710-1778): „Rule Britannia” z 1740 roku, wykonywana dziś wspólnie ze słuchaczami wykonywającymi refren: „Rule Britannia / Britannia rule the waves / Britons never never never shall be slaves” („panuj Brytanio nad falami/Brytowie nigdy nie będą niewolnikami”) raczej nie zastąpi nieco starszej „God save The Queen”, która wprawdzie nie jest tak „narodowa” jak jej konkurentka i nie dotyczy kraju lecz monarchy, ale z drugiej strony nieporównywalnie łatwiej ją wykonać .
W krajach skandynawskich popularne jest takie rozwiązanie, że istnieją dwa równorzędne hymny; królewski i narodowy. Są one w zasadzie równoważne. Podczas imprez z udziałem rodziny królewskiej wykonywany „jej” hymn, podczas np. imprez sportowych ten narodowy, z wyjątkiem królewskiego hymnu szwedzkiego, popularniejszego od narodowego.

W Szwecji rolę hymnu królewskiego pełni: Kungssången a narodowego Du gamla, Du fria, do dziś właściwie nieoficjalny. Ich duńskimi odpowiednikami są Kong Kristian (Król Kristian) z około 1770 roku i Der er et yndigt land (Jest taki piękny kraj) przyjęty jako drugi hymn państwowy w 1844 roku, a w Norwegii Kongesangen śpiewany na melodię God Save the King (kolejne wersje tekstu powstały w latach czterdziestych XIX wieku i w 1906 roku) i Ja, vi elsker dette landet (Tak, kochamy ten kraj) z lat sześćdziesiątych XIX wieku. Tak oto wygląda kompromis ideologiczno-muzyczny między skandynawskim rojalizmem a skandynawskim demokratyzmem.

O tym jak ważne dla jakiegokolwiek szerokiego ruchu politycznego jest posiadanie, prócz spójnej ideologii, także porywającej pieśni, może świadczyć historia utworu: „Cara al. Sol” („Twarzą ku słońcu”) z 1935. Ta pieśń frankistowskich oddziałów z czasów wojny domowej w Hiszpanii, powstała jako reakcja na „A Las Barricadas” śpiewaną przez anarchistów, na melodię polskiej „Warszawianki”.

W wielu krajach, zwłaszcza tych katolickich, rolę muzyki patriotycznej przed „epoką nacjonalizmu ” pełniły utwory religijne. Było przyjęte, że przed bitwą należy wspólnie odśpiewać Te Deum laudamus, by zapewnić wojsku pomyślność. Wybitny szwedzki pisarz, członek Akademii Szwedzkiej, Peter Englund próbował w swej historyczno-literackiej pracy na temat bitwy pod Połtawą (1709) wniknąć w duszę, osiemnastowiecznego żołnierza szwedzkiego, dla którego odśpiewanie Te Deum było niezwykle ważne, bowiem interpretował on wszystkie zdarzenia jako znak woli Boga. Śnieżyca, która ułatwiła Szwedom pokonanie Rosjan w Bitwie pod Narwą (1700) była uważana za dar niebios i znak boskiego poparcia dla szwedzkiej wyprawy. Problemy z aprowizacją armii podczas wyprawy ukraińskiej, zakończonej na polach bitwy połtawskiej były traktowane jako widomy znak tego, że Stwórca odwrócił się od Szwedów. Englund chyba jednak nieco zapędził się pisząc, że pod Połtawą Te Deum wysłuchały obie armie, a więc ta rosyjska prawosławna też.
Wracając na chwilę do Anglii, stwierdzić należy, ze przed epoką wiktoriańską brytyjskie pieśni patriotyczne nie były tworzone jako patriotyczne, lecz albo wywodziły się z muzyki wojskowej jak „British Grenadiers” z końca XVII wieku, lub operowej.

Od końca XVII wieku istniała w muzyce angielskiej kategoria muzyczna zwana muzyką okazjonalną (occasional music); istniały więc okazjonalne arie, ody i oratoria. Znany kompozytor Henry Purcell (1659-1695) komponował ody pogrzebowe na cześć zmarłych właśnie władców, przykładowo na pogrzeb Marii II Stuart, żony Króla Wilhelma III Orańskiego, zmarłej w grudniu 1694 roku. Jednak to nie takie okazjonalne utwory stawały się pieśniami patriotycznymi, lecz zwykłe arie i chorały operowe, a więc utwory powstałe w celach rozrywkowych. Do dziś wielką popularnością cieszy się w Wielkiej Brytanii chorał Georga Friedricha Händla (1685-1759) „See The conquering Hero comes” („Spójrz nadchodzi zwycięzca”) stanowiącym część oratorium z 1747 roku Judas Maccabaeus (Juda Machabeusz). „See The conquering Hero comes” był prawdopodobnie najpopularniejszym utworem muzycznym całego XVIII wieku. Dziś możemy go usłyszeć między innymi w najpopularniejszej ekranizacji „Pożegnania z Afryką” w wykonaniu Roberta Redforda. Na początku XIX wieku melodia chorału posłużyła do stworzenia niemieckiej kolędy „Tochter Zion freue Dich” („Raduj się córko Syjonu”). Podobnie jak dzieło Händla, „Rule Britannia” Arne’a była początkowo częścią utworu rozrywkowego – opery „Alfred” z 1740 roku, która nawiązywała do czasów rządów Króla Alfreda Wielkiego. Podobnie zresztą rzecz się miała jeszcze z chorałem Verdiego „Va pensiero” znanym u nas jako „Chór niewolników” z opery „Nabucco”, która stała się niemal pierwszym hymnem jednoczących się Włoch.

Brytyjczycy są chyba narodem, który najwcześniej posiadał pieśni będące utworami muzyki patriotycznej w dzisiejszym tego słowa znaczeniu, a więc utworami należącymi w pewnym stopniu do „kultury masowej”, które są powszechnie znane i śpiewane. Wielokrotnie wspomina się o wojnie stuletniej (1337-1453), jako o konflikcie który obudził narodowego ducha u Francuzów i Anglików. Nic mi bliżej nie wiadomo o francuskiej tradycji pod tym względem. Absolutna monarchia we Francji posiadała rzecz jasna swą muzykę „państwową”, lecz była to de facto albo muzyka kościelna, albo wojskowa, taka jak marsze, które komponował dla Ludwika XIV Jean-Baptiste Lully (1632-1687) niejednokrotnie przeznaczona zarówno dla armii jak i dla dworskiej opery.

Prawdopodobnie w połowie XV wieku Agincourt powstała angielska „Agincourt Carol” czyli „Deo gratias Anglia redde pro victoria!” (tekst tej angielsko-łacińskiej pieśni został wydany jako część tzw. Robertsbridge Codex). Na polu samej bitwy pod Agincourt stoczonej w 1415 roku Anglicy śpiewali prawdopodobnie psalm „Non nobis, Domine, non nobis / Sed nomini tuo da gloriam” (Nie nam chwała, lecz Twemu imieniu Panie [P.N.] ) .

Brytyjska, a za jej przykładem amerykańska historiografia już od XIX wieku bardzo poważnie traktowała kwestię ideologicznej treści pieśni patriotycznych. Być może ma to związek ze stosunkowo wczesną demokratyzacją krajów anglosaskich. Jednym z ulubionych tematów historyków amerykańskiej wojny o niepodległość (1775-1783) pytanie co brytyjscy muzycy wojskowi grali po kapitulacji oddziałów Króla Jerzego III pod Yorktown (1781) . Pytanie jest bardzo konkretne; czy było to: „The World Turned Upside Down ” („Świat wywrócił się do góry nogami”) czy też „The King Will Cover into This Again” („Król obejmie to znów we władanie”) . Odpowiedź na to pytanie pozwoliłoby nam uchwycić i zrozumieć coś tak nieuchwytnego jak nastrój pokonanej armii; czy Brytyjczycy byli przybici i zrezygnowani, czy też uważali upadek twierdzy Yorktown za chwilową porażkę, która zostanie rychło pomszczona przez króla. Wiemy, że sztandary armii brytyjskiej były rozwinięte gdy maszerowali między oddziałami markiza Rochambeau i Washingtona, lecz jednoznacznej odpowiedzi udzieliłaby muzyka. Pytanie co Brytyjczycy grali po bitwie pod Yorktown należy do ulubionych podchwytliwych pytań egzaminacyjnych w USA. Choć nie mogę mieć żadnej pewności śmiem przypuszczać, że mogła to być „When the King enjoys his own again”, pieśń kawalerów, angielskich rojalistów walczących przeciw Cromwellowi, śpiewana co interesujące, na tą samą melodię co „The World Turned Upside Down”, zresztą nieco starszą od tej ostatniej .

Pierwsza i druga zwrotka The Congress

Ye, Tories all rejoice and sing, success to George our gracious King.
The faithful subjects tribute bring, and execrate the Congress.
There hardy knaves and stupid fools,
Some apish and pragmatic mules,
Some servile acquiescing tools,
These, these compose the Congress. Torysi radujcie się i śpiewajcie,
Oby nasz łaskawy władca zwyciężył,
W czym dopomogą lojalni poddani,
Którzy brzydzą się kongresem.

Te twarde noże i tępe półgłówki,
Małpie i pragmatyczne muły,
Służalczo przytakujące kukły
To oni stanowią Kongres.

Czasem istnienie „zaangażowanego” utworu muzycznego i odpowiedniego tekstu może stanowić dowód samego istnienia jakiejś siły politycznej, lub jej większego znaczenia. Przykładowo historyk brytyjski i specjalista od dziejów Imperium Brytyjskiego, Niall Ferguson, na dowód znaczenia sił lojalistycznych, które według niego walczyły przeciw oddziałom Washingtona skuteczniej i z większym przekonaniem niż podczas amerykańskiej wojny o niepodległość stwierdza, że „istniały nawet pieśni lojalistów ” np. „The Congress”.

Przewrotne dzieje znacznie bardziej znanej pieśni: „Yankee Doodle” uświadamiają nam jak bardzo zagmatwane mogą być losy utworu muzycznego. Melodia najprawdopodobniej powstała w Holandii w XVII wieku, stamtąd przedostała się do Anglii. Brytyjscy oficerowie najprawdopodobniej w 1775 roku ułożyli tekst wyszydzający gminne zwyczaje Amerykanów. Taki tekst śpiewali Brytyjczycy w czasie bitwy pod Bunker Hill, choć znany był już wówczas tekst o bracie Ephraimie, który poszedł na wojnę do Kanady. Amerykanie zmienili część słów i stworzyli z „Yankee Doodle” własną pieśń patriotyczną, kilkakrotnie jeszcze w ciągu dwu stuleci zmieniając tekst. Do końca wojny o niepodległość Brytyjczycy także zmieniali kilkakrotnie tekst. Losy kolejnych wersji znakomicie obrazują wojnę ideologiczną prowadzona za pomocą poezji i muzyki .
Najczęściej dziś śpiewana wersja, częściowo oparta na brytyjskiej „pogardliwej”. Doodle – znaczyło tyle co prostak, czy głupek. Macaroni – tak Brytyjczycy określali najwspanialsze kunsztowne fryzury . Oczywiście „głupi kolonista” myślał, że po wsadzeniu sobie pióra do kapelusza, już jest „macaroni”.

Wersja amerykańska z 1775 roku.


Yankee Doodle went to town,
A-Riding on a pony;
He stuck a feather in his hat,
And called it macaroni.
Yankee Doodle, keep it up,
Yankee Doodle dandy;
Mind the music and the step,
And with the girls be handy

Były jednak starsze odwołujące się do wypraw brytyjskich na francuska Kanadę w czasie wojny siedmioletniej. Również nieco pogardliwa w stosunku do przeciętnego kolonisty, „który nie będzie walczył z Francuzami, ze strachu przed pożarciem”.

Brother Ephraim sold his Cow
And bought him a Commission;
And then he went to Canada
To fight for the Nation;
But when Ephraim he came home
He proved an arrant Coward,
He wouldn't fight the Frenchmen there
For fear of being devour'd.

Nowa zwrotka dodana przez Brytyjczyków po bitwie pod Bunker Hill (po 1775).

The seventeen of June, at Break of Day,
The Rebels they supriz'd us,
With their strong Works, which they'd thrown up,
To burn the Town and drive us.


Przesłanie niektórych pieśni, jak na przykład: „Ah! ça ira”, „Heart of Oak” czy „Gustafs skål” ma dla nas dzisiaj sens jedynie lub niemal jedynie w nawiązaniu do konkretnych wydarzeń historycznych i pomagają nam dziś zrozumieć nastroje społeczne wówczas im towarzyszące. Trzy wymienione utwory odwołują się do zupełnie innych wartości i powstały w różnych okolicznościach i krajach.
„Ah! ça ira” było najpopularniejszą pieśnią Rewolucji Francuskiej, daleko popularniejszej niż „Marsylianka”. Podobnie jak wiele innych wspomnianych wcześniej pieśni miało operowy rodowód. Autorem słów był weteran o nazwisku Ladré, który zarabiał jako uliczny śpiewak. Melodia to typowy kontredans użyty po raz pierwszy do arii zwanej: le Carillon national, autorstwa kompozytora i skrzypka Bécourta.


Pierwotna wersja z maja 1790 roku
(około połowy tekstu) Tłumaczenie P. N.

Ah ! ça ira, ça ira, ça ira,
Le peuple en ce jour sans cesse répète,
Ah ! ça ira, ça ira, ça ira,
Malgré les mutins tout réussira.



Nos ennemis confus en restent là
Et nous allons chanter « Alléluia ! »
Ah ! ça ira, ça ira, ça ira,
Quand Boileau jadis du clergé parla
Comme un prophète il a prédit cela.
En chantant ma chansonnette
Avec plaisir on dira :


Ah ! ça ira, ça ira, ça ira !
Suivant les maximes de l’évangile
Du législateur tout s’accomplira.
Celui qui s’élève on l’abaissera
Celui qui s’abaisse on l’élèvera.
Le vrai catéchisme nous instruira
Et l’affreux fanatisme s’éteindra.
Pour être à la loi docile
Tout Français s’exercera.
Ah ! ça ira, ça ira, ça ira !

Ach ! uda się uda się uda się !
Lud tego dnia bez przerwy powtarza,
Ach ! uda się uda się uda się !
Mimo zdrajców osiągniemy co chcemy,

Nasi wrogowie – zmieszani i odlegli,
A my będziemy śpiewać „alleluja”
Ach ! uda się uda się uda się !
Gdy Boileau mówił o klerze,
Niczym prorok wszystko przewidział,
I śpiewając moją pioseneczkę, powie się z radością:


Ach ! uda się uda się uda się !
Podążając radą ewangelii,
Prawodawca osiągnie co trzeba,
Kto się wywyższa, będzie poniżony, kto się poniża, będzie wywyższony,
Prawdziwy katechizm nas będzie uczył,
Straszliwy fanatyzm zniknie,
By być miłym prawu,
Każdy Francuz będzie się ćwiczył,
Ach ! uda się uda się uda się !

Wersja sankiulocka z 1793 roku.
(niemal kompletny tekst) Tłumaczenie P. N.
Ah ! ça ira, ça ira, ça ira !
Les aristocrates à la lanterne,
Ah ! ça ira, ça ira, ça ira !
Les aristocrates on les pendra !
Ah ! ça ira, ça ira, ça ira !
Les aristocrates à la lanterne.
Ah ! ça ira, ça ira, ça ira !
Les aristocrates on les pendra.

Si on n’ les pend pas
On les rompra
Si on n’ les rompt pas
On les brûlera.
Ah ! ça ira, ça ira, ça ira,



Ah ! ça ira, ça ira, ça ira,
Nous n’avions plus ni nobles, ni prêtres,
Ah ! ça ira, ça ira, ça ira,
L’égalité partout régnera.
L’esclave autrichien le suivra,
Ah ! ça ira, ça ira, ça ira,
Et leur infernale clique
Au diable s’envolera.




Ah ! ça ira, ça ira, ça ira,
Les aristocrates à la lanterne ;
Ah ! ça ira, ça ira, ça ira,
Les aristocrates on les pendra ; Ach ! uda się uda się uda się !
Arystokraci na latarnie, Ach ! uda się uda się uda się !
Arystokratów się powiesi !
Ach ! uda się uda się uda się !
Arystokraci na latarnie, Ach ! uda się uda się uda się !
Arystokratów się powiesi !

Jesli się ich nie powiesi to się ich połamie, [kołem – P.N.]
Jesli się ich nie połamie to się ich spali,
Ach ! uda się uda się uda się !

Ach ! uda się uda się uda się !
Nie będziemy mieś więcej szlachciców ani księży,
Ach ! uda się uda się uda się !
Wszędzie będzie równość,
Także niewolnik austriacki podąży za nią,
Ach ! uda się uda się uda się !
A ta ich diabelska klika, niech idzie do diabła!

Ach ! uda się uda się uda się !
Arystokraci na latarnie, Ach ! uda się uda się uda się !
Arystokratów się powiesi !


Królowa Maria Antonina bardzo ponoć lubiła tę arię i często wykonywała ją na klawesynie. Sam tytuł „Ah! ça ira” był nawiązaniem do słów Benjamina Franklina, posła USA w Paryżu w latach 1776-1785, który pytany o to jak potoczy się amerykańska wojna o niepodległość miał rzec w łamanej francuszczyźnie: ça ira, czyli: „uda się”.
Dysponując dwiema znanymi wersjami tekstu „Ah! ça ira” możemy prześledzić radykalizację rewolucji. Pierwsza oryginalna wersja z 1790 roku jest bardzo „religijna” w swej wymowie . Widzimy nawiązanie do ewangelii i do „prawdziwego katechizmu”, który jest czymś innym niż „okropny fanatyzm”. Widać także wiarę w „prawodawcę” – legislatora, zapewne na miarę Drakona lub Solona, wpisującą się w kanon wierzeń republikańskich, wraz z gloryfikowanymi ponad miarę mitami o rzekomej praworządności starożytnych Aten. Widać nieco pogardy dla arystokratów („…gdy arystokrata zaprotestuje, dobry obywatel zaśmieje mu się w nos…”), lecz nie ma mowy o ich eksterminacji. Warto tu zauważyć, że Jeremy Black wielokrotnie zauważa, ze osiemnastowieczna kultura była nadal kulturą przede wszystkim kulturą chrześcijańską. W „Ah! ça ira” możemy dostrzec mieszankę antyklerykalizmu części warstw wykształconych połączony z ściśle katolickim zakresem wartości typowym dla szerokich rzesz ludu.

Druga wersja przygotowana przez radykalnych sankiulotów w czasach terroru w 1793 jest o wiele bardziej agresywna, mówi jedynie o zabijaniu i o tym, że w kraju nie ma miejsca ani dla szlachty ani dla kleru. Jest to już typowa pieśń propagandowa, służąca omamieniu tłumu, którego zadaniem było mordować wrogów politycznych. Dyrektoriat uznał za stosowne zabronić publicznego wykonywania obu wersji (w roku 1795). Napoleon zakaz podtrzymał.
Dzisiaj we Francji często wykonywane są połączone w jedną pieśń obie wersje. Znana jest też wersja z lat pięćdziesiątych śpiewana przez Edith Piaf , oparta na wersji sankiulockiej.

Kolejną pieśnią, która może nam wiele powiedzieć o stanie ducha narodu w pewnym określonym przedziale czasu jest brytyjska pieśń „Heart of Oak” („Serce Dębu”) z 1759 roku. Autorem słów do tej pieśni był najsłynniejszy brytyjski aktor drugiej połowy XVIII wieku David Garrick (1717-1779), melodię skomponował późnobarokowy kompozytor William Boyce (1711-1779). Pieśń pokazuje nam jak wyglądał brytyjski patriotyzm w połowie XVIII stulecia. Król wymieniony jest tylko raz i to w dodatku za politykami, co przypomina jak bardzo parlament zdążył już zdominować brytyjską scenę polityczną. Punktem centralnym jest „wolność”, choć inaczej niż w „Rule Britannia” nie jest przeciwstawiona żadnym obcym „tyranom”. Pieśń powstała w 1759 roku, kiedy Brytyjczycy dopiero co odnieśli wiele wspaniałych zwycięstw nad Francuzami, min. w Indiach (Robert Clive) i w Kanadzie (gen. James Wolfe). Bezprecedensowa liczba i rozmiar zwycięstw zapowiadał przełom w sytuacji politycznej Europy i świata, kiedy Wielka Brytania zajęła miejsce upokorzonej Francji, jako pierwsze mocarstwo europejskie. Brytyjscy politycy byli tak upojeni zwycięstwami, że, jak pisze min. Norman Davies, nie potrafili rozwiązać polubownie z amerykańskimi kolonistami dwie dekady później, ponieważ widzieli siebie jako „niepokonanych”, którym lepiej się nie sprzeciwiać .

„Heart of Oak” Tłumaczenie P.N.
Come, cheer up, my lads, 'tis to glory we steer,
To add something more to this wonderful year;
To honour we call you, as freemen not slaves,
For who are as free as the sons of the waves?


CHORUS:
Heart of oak are our ships, jolly tars are our men,
we always are ready; Steady, boys, steady!
We'll fight and we'll conquer again and again.

We ne'er see our foes but we wish them to stay,
They never see us but they wish us away;
If they run, why we follow, and run them ashore,
And if they won't fight us, we cannot do more.

They swear they'll invade us, these terrible foes,
They frighten our women, our children and beaus,
But should their flat bottoms in darkness get o'er,
Still Britons they'll find to receive them on shore.

Britannia triumphant, her ships sweep the sea,
Her standard is Justice -- her watchword, 'be free.'
Then cheer up, my lads, with one heart let us sing,
Our soldiers, our sailors, our statesmen, and king. Radujcie się chłopcy, bo płyniemy ku chwale,
By dodać coś więcej, do tego wspaniałego roku,
Na honor wzywamy was, jako wolnych ludzi a nie niewolników,
Bo któż jest bardziej wolny od synów fal?

REFREN:
Sercem dębu są nasze statki, wesołymi marynarzami są nasi ludzie,
Zawsześmy gotowi; baczność chłopcy, baczność !
Będziemy walczyć i podbijać bez końca.


Nie widzimy naszych wrogów, choć chcemy by zostali,
Oni nas nie widzą, lecz chcieliby żebyśmy odeszli,
Uciekają i zapędzamy ich aż na wybrzeża,
Jeśli nie chcą z nami walczyć, nic więcej nie zrobimy.

Przysięgają najechać nas ci okropni wrogowie,
Straszą nasze kobiety i dzieci,
Lecz jeśli spuszczą swe łodzie w ciemnościach na brzeg,
Brytowie nadal będą na nich czekać na wybrzeżu.

Brytania tryumfuje, jej statki mkną po morzu,
Jej sztandarem jest „sprawiedliwość”, jej hasłem „wolność”,
Więc radujcie się chłopcy, niech jednym głosem zaśpiewają,
Nasi żołnierze, nasi marynarze, mężowie stanu i nasz król.

Wonderful year, czyli rok 1759 zdawał się zapowiadać epokę nieprzerwanych zwycięstw brytyjskich. Żadna inna brytyjska pieśń patriotyczna nie oddaje tych myśli tak dobitnie.

Czasem sytuacja polityczna bezpośrednio wpływa na świat sztuki co dotyczy także muzyki, a może nawet przede wszystkim muzyki. Za czasów pierwszej wojny światowej we Francji zabroniono publicznego grywania niemieckiej muzyki, zwłaszcza Schuberta i Wagnera, a od 1941 roku w III Rzeszy nie można było wykonywać utworów Gershwina. Przypomina to niedawny bojkot tradycyjnej nazwy frytek w USA (fries zamiast French fries). Jednak są to raczej przejawy nieco wybujałego nacjonalizmu. W czasach przedrewolucyjnych panował uniwersalizm filozoficzny, głoszący, ze prawda jest jedna, tak samo jest jedno piękno i moralność. Jedne utwory mogły bardziej to piękno ucieleśniać inne mniej, lub nawet zdradzać ideę piękna. Taka sytuacja istniała we Francji w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XVIII stulecia, gdy wpierw zwolennicy muzyki Rameau, kłócili się z miłośnikami bardziej tradycyjnej muzyki Lully’ego, by następnie wystąpić razem w obronie muzyki francuskiej przeciw wpływom włoskim i eksperymentom muzycznym Glucka . Muzykę włoską propagował min. Rousseau, płodny filozof, lecz dość marny jako kompozytor, co stwarzała tacą sytuację, że tradycjonaliści i zwolennicy monarchii absolutnej spotykali się na wystawieniach dzieł Rameau i Lully’ego, a krytycy ustroju na wystawieniach dzieł opery włoskiej i jej francuskich naśladowców. Voltaire znalazł się tu w pierwszym obozie, jako współpracownik, przez jakiś czas Rameau, dla którego pisywał libretta, jako mimo wszystko monarchista był chyba we właściwym obozie.

Podobna muzyczna wojna zaistniała w Wielkiej Brytanii, lecz tam poza krótkim starciem zwolenników opery włoskiej, reprezentowanej przez Giovanniego Bononciniego i Händla i miłośników nawiązującej do dawniejszych wzorców angielskich „Opery Żebraczej” (Beggar’s Opera) z tekstem Johna Gaya i muzyką Johna Christophera Pepuscha, spór miał inny charakter – czysto polityczny.
Sytuacja czysto polityczna, w tym przypadku wojna o wpływy w państwie między królem Jerzym II, a jego synem Fryderykiem, księciem Walii przeniosła się na świat gustów muzycznych . Zwolennicy Króla „obowiązkowo” słuchali oper Händla, w Covent Garden Opera, a następcy tronu równie „obowiązkowo” bywali w dotowanym przezeń Theather of The Nobility, którego dyrektorem był neapolitański kompozytor Nicolo Porpora i w którym występował słynny śpiewak z Neapolu Farinelli. W sporze był także element nacjonalistyczny. Brytyjczyków raziła niemieckość Jerzego II, wielkiego miłośnika Händla, również Niemca, choć rodem z Saksonii. Fryderyk, książę Walii wychował się podobnie jak ojciec w Hanowerze, lecz grał rolę „prawdziwego Anglika”, która bardzo podobała się otaczającym go arystokratom .

Znów zmieniając szerokość geograficzną przenieśmy się do Szwecji, gdzie istniała podobna sytuacja. Walki partyjne między „partią kapeluszy” (Hattpatriet), a „partią czapek” (Mösspartiet) typowe dla szwedzkiej „ery wolności” (Frihetstiden) 1718-1772 (między zlikwidowanie absolutyzmu po śmierci Karola XII w 1718 roku, do ponownego jego przywrócenia w 1772 przez Gustawa III) również odcisnęły swe piętno na kulturze ówczesnej Szwecji.
Począwszy od lat czterdziestych XVIII wieku liderzy „partii czapek”, tacy jak Mattias Alexander von Ungern-Sternberg (1689-1763), czuli się ideowo związani i kulturowo z Anglią. Zaczytywali się w pismach Locke’a . Wielu interesowało się brytyjskimi rozwiązaniami technicznymi, zaś jeden z jej stronników kompozytor szwedzki Johan Helmich Roman (1694-1758) sztuki kompozytorskiej uczył się w Londynie na dziełach Händla .
„Kapelusze” byli w swych gustach zdecydowanie „francuscy”. Liderów Hattpatriet; Carla Gyllenborga (1679-1746) , Carla Gustafa Tessina (1695-1770), czy twórcę Andersa Johana von Höpkena (1712–1789) łączyła wspólna fascynacja francuską filozofią, a zwłaszcza pismami Voltaire’a. Wszyscy trzej mieli za sobą stanowisko ambasadora Szwecji w Paryżu. Z „kapeluszami” związany był jeden ze szwedzkich kompozytorów narodowych Carl Michael Bellmann (1740-1795), który po zamachu stanu, dokonanego przez Gustawa III, który przywrócił absolutyzm, poczuł się monarchistą.
Jak już było powiedziane obie partie „okresu wolności” działały pod mentalnym przywództwem szlachty. Mieszczanie i chłopi byli przekupywani i podporządkowywani, a więc z radością powitali powrót silnej władzy królewskiej . Do tego Gustaw III był władca oświeconym w tym sensie, iż otaczał się raczej mieszczanami niż szlachtą.
W roku 1772 Belmann skomponował dlań (z własnej woli, a nie na zamówienie) pieśń zatytułowaną: Gustafs skål (”Zdrowie Gustawa”). Król był nią zachwycony i choć nie uznał jej za oficjalny hymn państwowy, to praktyce była nim, aż do czasu skomponowania „Bevare Gud vår kung” przez Abrahama Niclasa Edelcrantza (1754-1821) w 1805 roku. W pieśni poprzednie rządy parlamentu określone są pośrednio, lecz wyraźnie jako „szaleństwo” i „niesprawiedliwość”. Dostrzegalne jest także monarchiczne credo, polegające na wierze w boskie pochodzenie władzy królewskiej i przekonaniu o boskim ingerowaniu w dzieje ludzkości. Pochlebstwa pod adresem Króla są z brzmienia szczere i umiarkowane. Pieśń stała się hymnem wszystkich, którzy mieli już dość parlamentaryzmu i partyjnych rozgrywek, zwłaszcza, że „okres wolności” wystawił Szwecję na wiele niebezpieczeństw, a obie „partie” były dofinansowywane przez Francję, Rosję i Wielką Brytanię.



Gustafs skål (1772) Tłumaczenie: (Piotr Napierała)

Gustafs skål!
Den bäste Kung, som Norden äger:
Han ej tål,
At vigtskåln ojämt väger. :||:

God och glad,
Han Ilskans röst föraktar
Samt afvaktar
Och betraktar
Dårskap i sin grad. :||:

Sådan Kung
Är värd att styra Sveriges öden:
Rask och ung,
Ej rådlös uti nöden. :||:

Wasa Ätt
Har aldrig lärt att svika,
Aldrig tvika,
Men at fika
Till at göra rätt. :||:

Zdrowie Gustawa!
Największego z Królów Północy:
Nie spoczywa on nigdy,
gdy niesprawiedliwość zwycięża. :||:

Dobry i radosny,
nienawidzi gniewu
czeka
obserwuje
wzbierające szaleństwo :||:

Król jak on, zesłany by panował nad Szwecji przeznaczeniem
odważny i młody
zawsze znajdzie radę :||:

Ród Wazów
nauczył go zawsze zwyciężać
nigdy się nie wahać
lecz czynić
co słuszne i dobre. :||:



Na koniec wypada stwierdzić, ze pieśni patriotyczne stanowią bogate w treść kulturową źródła historyczne. Niejednokrotnie stanowiły one punkt wyjścia do rozważań o naturze historycznej bądź socjologicznej, dlatego historycy tacy jak cytowani tu Davies czy Ferguson So rusz odwołują się do ich tekstów, by umożliwić czytelnikowi zrozumienie mentalności ludzi żyjących w poprzednich epokach. W oczywisty sposób pieśni narodowe stanowią także źródła do badań dziejów propagandy. Mają one jeszcze jedną właściwość; ich odbiorcami był często lud w swej masie i liczbie, a nie tylko pewna grupa polityków czy intelektualistów, dlatego stanowią one w pewien sposób pozostały ślad po tych, którzy niemieli szansy bądź zdolności zapisać się indywidualnie w dziejach ludzkości.


BIBLIOGRAFIA

• Barbier P., Farinelli Prawdziwa historia genialnego kastrata, Warszawa 1998.
• Boehn M. von, England im XVIII. Jahrhundert, Askanischer Verlag Berlin 1922.
• Blake J., Europa XVII wieku 1700-1789, PIW Warszawa 1997.
• Czok K., Am Hofe Augusts des Starken, Leipzig 1989.
• Davies N., Wyspy historia, Kraków 2003.
• Drake D., Flint E., Baen J., The World Turned Upside Down, NY 2005.
• Ferguson N., Imperium jak Wielka Brytania zbudowała nowoczesny świat, Warszawa 2007.
• Hoppe, H.H., Demokracja bóg który zawiódł, Fijor Publishing Warszawa/ Chicago 2006.
• Jarrick A., Back to Modern Reason: Johan Hjerpe and Other Petit Bourgeois in Stockholm in the Age of Enlightenment, Liverpool University Press 1998.
• Krehlikowa A., Haendel, PWM, Warszawa 1972.
• Libiszowska Z., Francja encyklopedystów,
• Lipoński W., Dzieje kultury brytyjskiej, PWN Warszawa 2005.
• Maistre J. de, Wybór pism, Warszawa 1968.
• Roberts M., Era of Liberty - Sweden 1718-1771, Liverpool University Press, 1995.
• Ruśinowa I., Saratoga–Yorktown 1777-1781, z dziejów wojny amerykańsko - angielskiej, Warszawa 1984.
• Schweitzer A., Johann Sebastian Bach. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1990.
• Wettenberg G., Från tolv till ett Arvid Horn (1664-1742), Atlantis Stockholm, 2006.

WITRYNY INTERNETOWE
• http://www.colonialmusic.org
• http://www.americanrevolution.org
• http://www.bayern.landtag.de

Brak komentarzy: