Loading...

środa, 20 lutego 2013

Jean-Philippe Rameau a początki francuskiego liberalizmu



Moim celem było zbadanie związków między twórczością najwybitniejszego chyba francuskiego kompozytora operowego XVIII wieku, a postulatami polityczno-społecznymi i wizją kultury promowaną przez oświeceniowców. Jean-Philippe Rameau (1683-1764) żył w dość skomplikowanych czasach. Była to epoka, w której francuski dwór stracił monopol na kształtowanie opinii publicznej. Pojawiło się wielu pisarzy politycznych, którzy formułowali nowe postulaty dotyczące charakteru władzy; domagając się przewidywalności posunięć władcy, starań o utrzymanie międzynarodowego pokoju, poszanowania praw jednostki i tolerancji religijnej. Tą przełomową epokę określa się często zbiorczym hasłem oświecenia.

Jean-Philippe Rameau urodził się 25 września 1683 roku w burgundzkim Dijon przy rue Saint-Michel nr 5 (dziś rue Vaillant nr 5-7) . Jego ojciec Jean Rameau był lokalnym organistą i prawdopodobnie pierwszym nauczycielem muzyki przyszłego kompozytora. Cała rodzina związana była z muzyką. Siostra, Catherine Rameau uczyła potem gry na klawesynie w Dijon, a młodszy brat Claude Rameau (1690-1761) był lokalnym organistą. Również swych synów Claude wykształcił na muzyków. Starszy Jean-François Rameau (1716-1777), to neurotyczny i kapryśny bohater powiastki Denisa Diderota: Le neveu de Rameau („Bratanek Rameau” – znanej u nas pod błędnym tytułem: „Kuzynek mistrza Rameau”). O życiu młodszego syna Claude’a – Lazare’a Rameau (1757-1794) z drugiego, o wiele późniejszego małżeństwa, wiadomo niewiele poza tym, że był organistą w kilku miastach francuskich.

Ojciec wysłał Jeana-Philippe’a do kolegium jezuickiego zw. collège jésuite des Godrans (dziś w budynku kolegium mieści się biblioteka miejskia Dijon) na studia prawnicze, chciał bowiem by został on prawnikiem parlamentu, Rameau był jednak miernym uczniem i musiał opuścić szkołę. Ponieważ już jako dziecko chciał być muzykiem, ojciec wysłał go na kilka miesięcy do Włoch. Powrócił w 1701 roku do Dijon. W 1720 roku pracował w katedrze w Awinionie a potem w Clermont. W 1706 roku pojechał do Paryża by odwiedzić doświadczonego organistę Louisa Marchanda (1669-1732) oraz by go zastąpić jako organista kościoła jezuitów przy rue Saint-Jacques. Marchand opuszczał je by zostać organistą Kaplicy Królewskiej. Starszy kolega po fachu również był przyjezdnym – pochodził z Lyonu. Prawdopodobnie udzielił mu kilku lekcji, lub przynajmniej udostępnił mu swe utwory, gdyż wydane wówczas drukiem pierwsze dzieło muzyczne Rameau: Livre de pièces de clavecin – nosi wyraźne wpływy stylu Marchanda. Przyjaciel i pierwszy biograf Rameau, Michel Paul Guy de Chabanon (1730-1792) twierdził, że kompozytorzy utrzymali kontakty ze sobą . Jeszcze w 1706 roku Rameau zmienił miejsce pracy. W 1709 roku powrócił do Dijon, gdzie objął stanowisko organisty po ojcu. W 1atach 1713-1715 przebywał głównie w Lyonie, gdzie pracował jako organista (wyjąwszy grudzień 1714 roku kiedy był w Dijon by pochować ojca, i styczeń roku następnego gdy jego brat się żenił). W lipcu 1713 roku Rameau brał udział wraz z całym Lyonem w uroczystościach z okazji zawarcia pokoju w Utrechcie (kwiecień 1713 roku) . Po 1715 rokiem prawdopodobnie mieszkał w Clermont.

Na przełomie roku 1722 i 1723 roku Rameau osiedla się na stałe w Paryżu. Są to czasy regencji orleańskiej i burbońskiej z charakterystycznym dla tego okresu rozmachem i klimatem zabawy i rozwoju sztuk. Książę Filip II Bourbon-Orleans kojarzony jest zwykle z klimatem rozwiązłości jaki zapanował w Paryżu po śmierci Ludwika XIV (1715), gdy książę objął regencję w imieniu małoletniego Ludwika XV. O wiele rzadziej pisze się o klimacie wolności indywidualnej stanowiącej podglebie francuskiego liberalizmu .

Rameau stał się w Paryżu znany dzięki traktatowi: Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels opublikowanemu jeszcze w 1722 roku. Sław traktatu przekroczyła granice Francji (Händel zgadzał się z jego założeniami, a np. Bach nie). W 1724 roku Rameau stał się jeszcze bardziej sławny, w tym roku opublikował bowiem kolejny zbiór utworów klawesynowych. W tym okresie zapewne zajmował się już przedstawieniami w Théâtre de la foire, tj. wystawianymi na scenie na targu w bogatym przedmieściu Saint-Germain. Z tego okresu pochodzi też słynny „taniec dzikusów” – Les sauvages zainspirowany występem tanecznym dwóch Indian przywiezionych z Luizjany, którzy prezentowali swe tańce ludowe obok Comédie Italienne , lecz muzyka sceniczna pisana dla Théâtre de la foire (z czasem coraz bardziej sporadycznie, ale aż do około 1758 roku) prawie się nie zachowała. W 1726 roku Rameau wydał kolejny głośny traktat muzyczny: Nouveau système de musique théorique, a w 1729 roku kolejny zbiór klawesynowy Współpracujący z nim wystawianiu sztuk dramaturg i przyjaciel Voltaire’a Alexis Piron (1689-1773), który również pochodził z Dijon, przedstawił go jeszcze w tym roku roku bardzo bogatemu mecenasowi sztuki de La Pouplinière’owi. Piron był sekretarzem Pierre’a Dureya d’Harnoncourt, (1682-1765), dzierżawcy generalnego urzędującego w Dijon, finansowego doradcy królewskiego i przyjaciela owego mecenasa .

Finasista i generalny dzierżawca podatków Alexandre-Jean-Joseph Le Riche de La Pouplinière (1692-1762) miał wspaniałą rezydencję - hôtel de La Poupelinière w Passy, modnym zachodnim przedmieściu Paryża. Jego domownikami byli czołowi pisarze i artyści epoki z Voltaire’m i malarzami Carlem van Loo i Maurice’m Quentin de La Tour na czele. Wystawne kolacje były uświetniane występami najlepszych włoskich muzyków i śpiewaków. De La Pouplinière był zwolennikiem liberalnych teorii oświecenia, zarówno tych odnoszących się do polityki jak i tych dotyczących postulatu większej swobody obyczajowej. Sam przez wiele lat żył w nieślubnym związku z aktorką panną des Hayes, która została wielką wielbicielką i uczennicą Rameau. W 1737 roku król kazał dzierżawcy ożenić się. I bez tego wszystkiego tacy wzbogaceni mieszczanie jak on byli znienawidzeni przez arystokrację widzącą w nich niegodnych parweniuszy, i lud uważający ich za chciwców . Niezwiązany z nim Montesquieu szydził z chciwych dzierżawców w swoich „Listach perskich” (1721). Jednak jego zarzuty o ich gminne maniery z pewnością nie dotyczyłyby kulturalnego mecenasa Voltaire’a i Rameau . Należąc do domowników de La Pouplinière’a, Rameau wiązał się z obozem reformatorskim. De La Pouplinière miał prywatną orkiestrę, która według pisarza Jeana-Françoisa Marmontela, była najlepszą z wszystkich istniejących („le meilleur concert de musique qui fût connu dans ce temps-là”) . Przez 22 lata (1731-1753) Rameau będzie miał zaszczyt nią dyrygować mieszkając w hôtel de La Poupelinière, z wyjątkiem lat 1746-1752, kiedy to mieszkał w osobnej prywatnej rezydencji żony bogacza). Po 1753 roku rolę tą przejmą kolejno Johann Stamitz i François Joseph Gossec. To w Passy powstała większość oper Rameau, tj. wszystkie skomponowane do 1753 roku.

W roku 1726 Rameau zyskał nie tylko mecenasa, ale również małżonkę. 25 lutego 1726 roku 42-letni kompozytor poślubił 19-letnią Marie-Louise Mangot, śpiewaczkę, umiejącą też dobrze grać i pochodzącą z muzykalnej liońskiej rodziny (jej ojciec Jacques Mangot osiedlił się w Paryżu w 1707 roku, tj. rok przed jej narodzinami). Rameau zdecydowanie nie był chciwy – wziął ją bez posagu, sam zaś zagwarantował jej 200 liwrów w kontrakcie małżeńskim. W sierpniu 1727 roku urodził im się pierwszy syn nazwany imieniem brata kompozytora - Claude, którego Rameau przedstawił swemu mecenasowi. Co ciekawe żadne z czworo dzieci Rameau nie wiązało swej przyszłości z Muzyką; Claude zostanie dzięki staraniom ojca valet de chambre du roi (Rameu kupił synowi tą dworską funkcję), Marie-Louise (ur. 1732) zostanie w 1751 roku zakonnicą (ojciec, wspierał ja finansowo, ale w ceremonii nie uczestniczył, co wynikało zapewne z jego wolnomyślicielskich przekonań), Alexandre (ur. 1740) przeżył tylko kilka lat, a Marie-Alexandrine (ur. 1744) wyszła za mąż za niejakiego Françoisa de Gaultier już po śmierci swego ojca .

Dopiero 25 października 1727 roku Rameau pisze o zamiarze stworzenia opery (do tego czasu z muzyki wokalnej komponował jedynie kantaty, z których ostatnią była skomponowana właśnie w 1727 roku: le Berger fidèle), pisząc o tym obszernie w liście skierowanym do pisarza i librecisty Antoine’a Houdar de la Motte (1672-1731). Librecista współpracował już z takimi uznanymi kompozytorami jak: André Campra (1660-1744), André-Cardinal Destouches (1672-1749) i Marin Marais (1656-1728). Wydaje się jednak, ze nie odpowiedział na list Rameau, uznając go zapewne za nierealne marzenia wiecznego teoretyka muzyki, Rameau miał bowiem opinię bardziej naukowca niż praktycznego kompozytora, a także człowieka dość oschłego, niezbyt towarzyskiego i trudnego we współpracy . Voltaire początkowo uważający Rameau za nudnego pedanta, uległ w końcu czarowi jego muzyki. Stało się to jednak dopiero jednak po wystawieniu pierwszej tragedii lirycznej Rameau: Hippolyte et Aricie w Académie Royale de Musique czyli królewskiej operze paryskiej 1 października 1733 roku (próby odbyły się w lipcu). Sztuka ta na początku nieco zaniepokoiła paryżan, ponieważ zgadzając się formalnie (prolog i 5 aktów) z operową tradycją francuską zapoczątkowaną przez Jeana Baptiste’a Lully’ego (1632-1687) zawierała zupełnie inną muzykę; bardziej dynamiczną, szybszą i odważną rytmicznie (kompozytor i tak musiał zmienić kilka arii, których śpiewacy nie byli w stanie wykonać tak jakby on sobie tego życzył), lecz potem zyskała duże uznanie. Wiekowy już André Campra, stwierdził po premierze, że w „tej jednej operze jest dosyć muzyki , by starczyło na dziesięć” („assez de musique dans cet opéra pour en faire dix”) , a także, że Rameau przyćmił wszystkich dotychczasowych twórców operowych. Jeszcze w roku 1733 opera została wystawiona 32 razy, co dało Rameau bezsprzecznie pierwszą pozycję wśród kompozytorów francuskich jego epoki. Słuchacze szybko podzielili się na entuzjastów oryginalności nowego mistrza operowego (les rameauneurs) i konserwatystów tęskniących za bardziej statycznym i dostojnym stylem Lullego (les lullyistes), w którym upatrywali wzoru wszelkiej francuskości w muzyce. Mimo, iż Rameau przez całe życie żywił nieskończony szacunek do Lully’ego resztę dekady wypełniły spory i wojna na pamflety o właściwy kształt francuskiej muzyki operowej .

Ten spór o muzykę przybrał zupełnie inną formę niż rozwijający się niemal równocześnie po drugiej stronie Kanału La Manche operowy spór londyński. Chodzi tu o rozpoczętą w 1732 roku rywalizację między teatrem arystokratycznym kierowanym przez Nicola Porporę (1686-1768) a dominującą dotychczas w kulturalnym życiu stolicy trupą operowa pod kierownictwem Georga Friedricha Händla, wspomaganego przez dwór. Całemu przedsięwzięciu patronował brytyjski następca tronu Fryderyk Ludwik (1707-1751), który stanowił także ostoję dla opozycji przeciw gabinetowi Roberta Walpole’a (urzędującemu w latach 1721-1742). Fryderyk był skłócony ze swym ojcem Jerzym II, tak jak kiedyś jego ojciec z Jerzym I i starał się jak najczęściej robić na złość rodzicom. Opozycja złożona z niezadowolonych wigów, takich jak William Pulteney (1684-1764), których ambicji Walpole nie zdołał zaspokoić powierzając im „odpowiednie” stanowiska, oraz torysów widzących we Fryderyku przyszłego „króla-patriotę” z pism politycznych torysa lorda Bolingbroke. Arystokraci i książę Walii założyli: Opera of the Nobility w miejscu w którym poprzednio urzędowała trupa Händla. Ta ostatnia musiała się przenieść do Covent Garden; której właścicielem był John Rich, znany z wcześniejszych wystawień Beggar’s Opera Johna Gaya i Christophera Pepuscha, które również miały swój wyraźny podtekst polityczny (krytyka opery włoskiej i cudzoziemszczyzny, pochwała angielszczyzny i krytyka korupcji administracji Walpole’a). Cały Londyn pasjonował się tym polityczno-artystycznym sporem, poprzedni organizator wystawień. Pisarz i przyjaciel Händla, Johna Arbuthnot twierdził, że Londyn był zawsze skazany na dwupartyjność; na wigów i torysów, zwolenników Kościoła Anglikańskiego i dysydentów protestanckich (metodystów, purytanów), zwolenników króla i następcy tronu. Na przełomie 1734 i 1735 roku ludzie przysięgali na Handla lub Porporę, a rozmowy o obu teatrach rozpalały bardziej niż obrady w Izbie Gmin . Sztukę traktowano wówczas dość poważnie, jako poszukiwanie pewnego ideału. Tak było do 1737 roku, gdy opera włoska przejadła się Anglikom. Opera arystokracji zbankrutowała wtedy, a wyniszczony konkurencją Handel pojechał na kilka miesięcy kuracji do Akwizgranu. Po powrocie eksperymentował już z opera buffa, według przepisu Neapolitańczyka Giovanniego Pergolesiego, w której zamiast bogów i bohaterów występowali zwykli śmiertelnicy, a potem z angielskimi oratoriami. Z kolei kilka lat potem, w 1744 roku Händel sam został narzędziem w rękach arystokratów, którzy zamówili u niego operę: Semele. Opera nawiązywała do mitu o kochance Zeusa. Według mitu, zazdrosna żona boga, Hera namówiła Semele, by ta domagała się od Zeusa ukazania się na jednej ze schadzek w boskiej postaci. Zeus zgodził się spełnić życzenie i pojawił się przed ukochaną pod postacią piorunów. Rażona piorunem Semele zginęła. Miało to stanowić ostrzeżenie dla nielubianej przez angielskie elity metresy króla Amalii von Wallmoden, z królewskiego nadania, hrabiny Yarmouth (1704–1765). Przedstawienie musiało wywołać mieszane uczucia u króla i jego kochanki . Warto tu zwrócić uwagę, że podczas gdy londyńskie spory wynikały przede wszystkim z podziałów politycznych, paryskie rzeczywiście koncentrowały się wokół samej muzyki, tak jakby miała ona stanowić odbicie duszy narodu francuskiego. Trzeba było więc zdecydować, czy Francja A.D. 1733 jest nadal Francją „króla-Słońce” czy też nie i czy to dworski majestat grał w niej pierwsze skrzypce, czy kapryśny filozoficzny Paryż. Olśniony sukcesem kompozytora i zainteresowany dysputą artystyczną wokół jego pierwszej opery, Voltaire proponował współpracę w liście z grudnia 1733 roku, w którym informował go, że pracuje nad poematem „Samson”. Pisał także, że muzyka Rameau jest: admirable, co może przysparzać zawistnych wrogów. Voltaire wyraził przekorną nadzieję, że również on będzie miał ich kiedyś tylu co kompozytor, ponieważ liczba wrogów jest wprost proporcjonalna do ilości talentów. Voltaire cytuje tu przypisywane Rameau powiedzenie; „dajcie mi Gazette de Holland a ja dorobię do niej muzykę .

Według Cuthberta Girdlestone’a po 1733 roku relacje między Voltaire’m i La Pouplinière ochłodły , ale nie przeszkodziło to kontaktom miedzy poetą a kompozytorem, o czym świadczy serdeczny list jaki poeta i filozof wysłał do kompozytora 15 kwietnia 1734 roku. Voltaire tłumaczy się w nim, że ślub Louisa Françoisa Armanda du Plessis, księcia de Richelieu (1696-1788) - jednego z jego najważniejszych przyjaciół, także politycznych Voltaire’a (zwłaszcza zanim Voltaire został protegowanym nie lubianej przez księcia mieszczki – pani de Pompadour tj. przed 1745 rokiem) przeszkodził mu w dokończeniu „Samsona”. Autor listu pisał jednak w bardzo serdecznym tonie iż „ma nadzieję, że ich [Voltaire’a i Rameau – P.N.] mariaż muzyczny się jednak powiedzie”, i że da im obu nieśmiertelność, choć ich dzieci, tj. dzieła, nie są ani diukami ani parami Francji. Voltaire potwierdził swą chęć „wejścia w świat opery” i wyraził nadzieję, że w chwili, gdy pisze ten list, madame Rameau śpiewa teraz przy jego (Rameau) klawesynie. Voltaire zapewniał, że adresat jego listu ma dwie żony (madame Rameau i Voltaire’a) . Czy te wszystkie zachwyty i pochlebstwa świadczą o ochłodzeniu stosunków miedzy artystami, czy wręcz przeciwnie trudno jednoznacznie rozstrzygnąć, pewnym jest, że Voltaire, korespondujący od 1736 roku z królem Prus Fryderykiem Wielkim, coraz bardziej zagłębiał się w świat polityki i nieco oddalał od świata artystycznego. Polityka znów zbliżyła do siebie Voltaire’a i Rameau w 1745 roku. Voltaire napisał libretti do dwóch dzieł Rameau wystawionych w tym roku w operze wersalskiej; komedii-baletu: La Princesse de Navarre (premiera 23 lutego 1745 roku z okazji ślubu syna Ludwika XV z infantką hiszpańską Marią Teresą) i opero-baletu: Le Temple de la Gloire (premiera 27 listopada 1745 roku). „Świątynia chwały” została napisana i skomponowana z okazji świętowania zwycięskiej bitwy rozegranej 11 maja 1745 roku pod Fontenoy w Belgii. Współpraca obu artystów układała się jednak przede wszystkim dla tego bez większych problemów, że Voltaire’owi bardzo zależało na jej podtrzymaniu. Jeszcze w 1733 roku Voltaire głosząc wszem i wobec swój zachwyt dla muzyki mistrza, prywatnie pisał do swego przyjaciela (jeszcze z czasów wspólnych studiów w Lycée Louis-le-Grand), Pierre’a Roberta Le Cornier de Cideville’a (1693-1776), że „Rameau to pedant, w muzyce drobiazgowy i nudny”. Przyjaciółka Voltaire’a, Émilie Le Tonnelier de Breteuil, markiza du Châtelet (1706- 1749) lubiła grać na klawesynie muzykę Rameau, jednak samego mistrza nie lubiła. Rameau rzeczywiście był pedantem, a jako twórca człowiekiem bardzo autorytarnym nie znoszącym sprzeciwu. Znana jest anegdota, gdy popędzał pewną śpiewaczkę by śpiewała szybciej, a gdy ta odparła, że tak prędko zaśpiewany tekst będzie niezrozumiały, miał odpowiedzieć: „nie szkodzi, grunt, że słychać moją muzykę”. Bardzo możliwe, że Voltaire ceniłby muzykę Rameau bardziej, gdyby sam jej twórca był łatwiejszym człowiekiem. Filozof był bardzo drażliwy na punkcie szorstkiego sposobu bycia i z trudem znosił obecność drugiego autorytetu. Rameau komponując Le Temple de la Gloire postępował z tekstem Voltaire’a, tak jak zwykł to czynić z innymi tekstami – dowolnie go zmieniał i naginał do swych potrzeb, szorstko traktując librecistów (brał odwet za wieloletnie zaszufladkowanie go jako utopijnego teoretyka muzyki) . Odkrył to akademik Charles-Jean-François Hénault (1685-1770), który doniósł o całej sprawie księciu de Richelieu. Ten z trudem przekonał Rameau do przywrócenia tekstu w formie oryginalnej. Człowiekiem, który dokonywał wspomnianych zmian był sam La Pouplinière. Rameau nie ukrywał przed Voltaire’m, iż zmiany były dokonywane. Całą sprawę załatwiono polubownie. Tak zwykle nieustępliwy Voltaire, zachował się miękko (stwierdził, że autor znakomitego dzieła jakim było Les Indes Galantes ma prawo być grubiański), licząc, że sztuka otworzy mu drogę na dwór. Dla tego celu warto było znieść grubiaństwo kompozytora . Po premierze Le Temple de la Gloire Ludwik XV i dwór dostrzegli i zaaprobowali muzykę, pomijając milczeniem poemat. Voltaire domagał się uwagi zapytując króla wprost: „czy Trajan jest kontent?” (w sztuce mądrość Trajana odnosić się miała do rozsądnej polityki króla), na co władca obrzucił go lodowatym spojrzeniem . Voltaire zapominał czasem, że władcy nie lubią takiej poufałości , Rameau pod tym względem lepiej znał swoje miejsce, zresztą muzykowi łatwiej udawać apolitycznego. W następnym roku Voltaire zrzekł się na rzecz Rameau wszelkich praw autorskich do dzieła, za co ten mu nie podziękował . 17 lutego 1746 roku Voltaire pisał do Rameau, że jego dzieła są na tyle dobre by rzucić wyzwanie „Armidzie” skomponowanej przez Lullego w 1686 roku – modelowym dziele dla lullistów . Środowisko Voltaire’a nie zerwało jednak z Rameau. W liście Marie Louise Denis do do Cideville’a z 5 listopada 1750 roku. Madame Denis zastanawiała się, czy do dzieła adresata lepiej pasowała by muzyka Rameau czy Jeana de Mondonville’a (1711-1772) . W latach sześćdziesiątych XVIII wieku mówiono o Rameau, Voltairze i włoskim muzyku Tartinim jako o „trzech sławnych chudzielcach” .

Innym filozofem, z którym do czynienia miał Rameau był Jean-Jacques Rousseau, jednak miało to miejsce w latach 1741-1745, kiedy Genewczyk był jeszcze jedynie muzykiem i początkującym kompozytorem. W 1741 roku Rousseau pojawił się po raz pierwszy w Paryżu, gdzie starał się zainteresować muzyków i elity wymyślonym przez siebie nowym systemem zapisu nut (w Paryżu uznali, że podobny system już kiedyś został wymyślony) i w salonie La Pouplinière’a (protektorka Rousseau pani Dupin była kuzynką żony dzierżawcy generalnego). Rousseau musiał przyznać rację Rameau, który stwierdził, iż system jest wprawdzie precyzyjny, ale wymaga zbyt wiele pracy umysłu w czasie wykonania zapisanego utworu . Drogi obu kompozytorów znowu się zeszły w 1745 roku, po powrocie Rousseau z Włoch świeżo zakochanego w tamtejszej muzyce (w Wenecji Genewczyk zmienił negatywne zdanie o muzyce włoskiej, która tylko w zapisie nutowym wygląda niepozornie) i jego ponownym dołączeniu do bywalców salonu La Pouplinière’a. Rameau uznawał Rousseau za plagiatora, którym ten istotnie bywał i mając poparcie zwłaszcza żony mecenasa, torpedował starania Genewczyka o wystawienie własnej opery (Les muses galantes inspirowanej przez Les Indes galantes Rameau) w Wersalu .

Muzyka Rousseau była pretensjonalnie prosta i niezbyt wysokiej jakości, jednak Rameau jak widać bał się chwytliwości niektórych rytmów. Rousseau zżymał się, że u La Pouplinière’a, Rameau był wyrocznią we wszystkich sprawach . Sukces Hippolyte et Aricie przekonał dużą część większość paryskich melomanów do tragedii muzycznych Rameau. W roku 1737 wystawiony został Castor et Pollux, w 1739 - Dardanus, dziesieć lat potem - Zoroastre , a w 1764 (roku śmierci kompozytora) - Les Boréades. Innymi gatunkami muzycznymi uprawianymi przez kompozytora były opero-balety - opéras-ballets (Les Indes galantes – 1735, Les Fêtes d'Hébé – 1739, Les Fêtes de Polymnie – 1745, Le Temple de la Gloire – 1745, Les Fêtes de l'Hymen et de l'Amour – 1747 i Les Surprises de l'Amour (1748). Rameau komponował też pastorales héroïques, komedie liryczne i klasyczne balety. Stałe poparcie La Pouplinière’a dla muzyki Rameau, kosztowało go utratę sympatii króla, który twardo bronił stanowiska lullistów . Do entuzjastów twórczości Rameau należeli za to d’Alembert, który w 1750 roku namówił kompozytora (być może z pomocą Diderota), by ten zaprezentował wyniki swych badań muzykologicznych przed Królewską Akademią Nauk (Académie des Sciences), oraz przybyły w 1749 roku do Paryża niemiecki intelektualista baron Friedrich Melchior von Grimm (1723-1807) . Dla paryżan opera była bardzo ważnym elementem kultury. Już w 1711 roku Joseph Addison pisał, że publiczność francuska czasem śpiewa partie chóralne razem ze śpiewakami .

W 1739 roku La Pouplinière kupił dom przy rue de Richelieu, gdzie Rameau i jego rodzina dostała apartament . Po śmierci Victora Amadeusa, księcia de Carignan (1690-1741), wielu jego instrumentalistów z hôtel de Soissons uzyskało zatrudnienie w Passy u La Pouplinière’a. W tym specyficznym: laboratoire musical Rameau, a potem Stamitz i Gossec mogli demonstrować swa muzykę bez obaw, iż jacyś paryscy ignoranci muzyczni ich skrytykują .

Od 1748 roku bogacz i jego żona żyli w separacji, co pozbawiło Rameau jego najwierniejszej zwolenniczki. Drogi mecenasa i artysty zaczęły się rozchodzić. Na początku 1752 roku Friedrich Grimm napisał głośny artykuł, pod tytułem Lettre sur Omphale (od opery André-Cardinal Destouchesa (1672-1749); Omphale z 1701 roku), w którym starał się wykazać wyższość włoskiej muzyki operowej nad francuską, dość ostro krytykując tą ostatnią. O Rameau w swym artykule nie wspominał, ponieważ nadal cenił go bardzo wysoko . 1 sierpnia 1752 roku włoska trupa operowa wystawiła w operze paryskiej dzieło włoskiego kompozytora Pergolesiego: La Serva padrona. Opera ta wystawiona została w Paryżu już w 1746 roku, wtedy jednak nie przykuła większej uwagi publiczności, natomiast w 1752 roku wywołała burzę. Pogodzeni zwolennicy Lully’ego i Rameau uwikłali się w spór ze zwolennikami włoskiej opera buffa i tezy o wyższości muzyki włoskiej. Spór nazwany „kłótnią bufonów” - Querelle des Bouffons, trwał aż do 1754 roku. Wbrew intencjom Grimma, spór dotknął przede wszystkim muzyki Rameau jako największego żyjącego kompozytora francuskiego. Jego zwolennicy zasiadali w operze paryskiej wokół loży króla. Ci, zaś którzy uważali tragedie liryczną Rameau za zbyt skomplikowaną i sztuczną w stylu, zaś w dziełach włoskich twórców upatrywali tego co przyjazne człowiekowi przez swą rzekomą „naturalność”, skupili się wokół loży królowej – polskiej melomanki Marii Leszczyńskiej. Do zwolenników Rameau zaliczało się wielu pierwszych arystokratów i arystokratek królestwa. Zwolennicy opera buffa byli grupą bardziej społecznie zróżnicowaną. Encyklopedyści pod wpływem Rousseau znaleźli się właśnie w tej grupie. Jednym z powodów ich krytyki Rameau, był sam fakt, iż był on do swej śmierci oficjalnym kompozytorem dworu. W 1761 roku Diderot zaczął pisać: Le neveu de Rameau, w którym zawarł wiele niekorzystnych uwag na temat muzyki francuskiej w tym muzyki Rameau. Bratanek Rameau chwali tam muzykę włoską, z czego rozmówca (personifikacja samego Diderota) wyciąga następujący wniosek: „…Jeśli ta muzyka jest wzniosła, to muzyka boskiego Lulliego, Campry, Destouchesa, Moureta, a nawet, między nami mówiąc, drogiego stryja musi być nieco płaska….” . Bratanek mistrza niechętnie i szeptem się z tym zgadza mówiąc na ucho swemu rozmówcy o swym stryju:

„…Na próżno robi w oktawach, septymach: ,,Hon, hon; hin, hin; tu tu tu, turlututu" z wrzawą diabelską; ci, którzy zaczynają rozumieć się na tym i nie biorą już zgiełku za muzykę, nie zadowolą się tym nigdy. Należałoby policyjnie za bronić ludziom wszelkiego rodzaju i stanu kazać wykonywać „Stabat" Pergolesego . To „Stabat" należałoby spalić ręką kata. Na honor, ci przeklęci buffoniści swą „Servante Maitresse", swym „Tracollo" zadali nam bobu. Niegdyś wystawiano takiego „Tankreda", takie „Issé", „Europe galante", „Indes", „Castor", „Talents lyriques" przez cztery, pięć, sześć miesięcy, nie było widać końca przedstawień „Armidy" . Obecnie wszystko to pada jedno po drugim jak domki karciane. Dlatego Rebel i Francoeur plują ogniem i żarem. Mówią, że wszystko stracone, że są zrujnowani, że jeśli będzie się znosić dłużej tę śpiewającą hołotę jarmarczną , to muzyka narodowa pójdzie do diabła, a Akademia ze ślepej uliczki będzie musiała kram zamknąć. Jest w tym nieco prawdy. Stare peruki, które przychodzą tam od trzydziestu czy czterdziestu lat co piątku, zamiast bawić się, jak się bawiły w przeszłości, nudzą się i ziewają, nie wiedząc dobrze, dlaczego, pytają o to siebie samych i nie umieją sobie odpowiedzieć. Czemuż nie zwrócą się do mnie? Spełni się prze powiednia Duniego i jeśli tak dalej pójdzie, to niech zdechnę, jeśli za cztery, pięć lat, licząc od „Peintre amoureux de son modele", panowie ze sławnej uliczki bez wyjścia na psy nie zejdą. Poczciwcy Zrzekli się swych symfonii, by grać symfonie włoskie. Sądzili, że przyzwyczają do nich swe uszy, bez następstw dla swej muzyki wokalnej… ”.

A oto inny, więcej chyba jeszcze mówiący o muzycznych gustach encyklopedystów, fragment o muzyce Rameau w powiastce Diderota:

„…Byliście ciekawi dowiedzieć się imienia tego człowieka i oto znacie je: to Rameau, wychowanek sławnego Rameau, który nas wyzwolił od śpiewu kościelnego , co go psalmodiujemy od stu lat z górą; który napisał tyle niezrozumiałych wizji i prawd apokaliptycznych o teorii muzyki, z czego ani on, ani nikt nigdy nic nie rozumiał; który obdarzył nas pewną liczbą oper, gdzie jest harmonia, okruchy śpiewu, myśli bez związku, zgiełk, wzloty, tryumfy, wybuchy, glorie, pomruki, śpiewy zwycięstwa do utraty tchu, melodie taneczne, co trwać będą wieczność; i który pogrzebawszy Florentczyka [Lullego– P.N.], pogrzeban będzie przez wirtuozów włoskich, jak to przeczuł i — spochmurniał, po smutniał i zjadowiciał. Gdyż nikt nie jest w tak złym humorze — ani nawet piękna kobieta, co budzi się z krostą na nosie — jak autor zagrożony tym, że prze żyje swą sławę: dowodem Marivaux i Crebillon młodszy…. ”.

Warto zwrócić tu uwagę, iż mimo swej niechęci do muzyki mistrza francuskiej opery, Diderot – liberał i ateistyczny filozof oddaje mu sprawiedliwość jako temu, który przyczynił się (poprzez dobór repertuaru) do zeświecczenia kultury francuskiej XVIII wieku. Jednocześnie warto tu zauważyć, że bratanek kompozytora wyraźnie zazdrości swemu stryjowi geniuszu:

„…Wszystko, co wiem, to to, że chętnie chciałbym być kim innym, może byłbym wtedy człowiekiem genialnym, człowiekiem wielkim; tak, muszę to wyznać, jest we mnie coś, co mi to mówi. Jeśli kiedy chwalono przy mnie którego z nich, pochwała ta doprowadzała mnie do tajemnej wściekłości. Jestem zawistny. Jeśli dowiem się z ich życia prywatnego o jakimś rysie, który ich poniża, słucham z przyjemnością; to nas zbliża, łatwiej mi pogodzić się z tym, że jestem miernotą. Powiadam sobie: Oczywista nie byłbyś nigdy stworzył „Mahometa" ni nawet pochwały dla Maupeou. Więc złościło mnie i złości to, że jestem miernotą. Tak, tak, jestem mierny i zły. Nigdy nie słuchałem uwertury z Les Indes galantes, nigdy nie słuchałem, jak śpiewają: Profonds abimes du Ténare; Nuit, éternelle nuit, by nie rzec sobie z boleścią: Tego nie stworzysz nigdy. Zazdrościłem więc swemu stryjowi; i gdy by umierając zostawił w swej tece kilka pięknych utworów na klawesyn, nie wahałbym się, czy pozostać sobą, czy być nim… ”.

Nie zważając na pisma Rousseau wychwalające styl włoski i postulujące wykorzystanie typowych dla niej rozwiązań muzycznych, Rameau nigdy nie zmienił swego stylu. Poza Denisem Diderotem nikt nie zdawał się pojmować, że porównanie zupełnie innych stylów jakimi były francuska tragedie lyrique i włoska opera buffa nie ma większego sensu, i że jeśli już koniecznie dokonywać takich porównań to punktem odniesienie dla tragedie lyrique mogłaby być ewentualnie włoska opera seria. Tak naprawdę opera buffa pokonała jedynie swą odpowiedniczkę czyli francuską operę komiczną i tak należałoby rozumieć sukces muzyki włoskiej w Paryżu połowy XVIII wieku .

W 1753 roku mecenas Rameu, zmienił front i przeszedł na stronę „bufonów”. Uczynił tak pod wpływem swej nowej metresy Jeanne-Thérèse Goermans, córki Jacquesa Goermans, producenta klawesynów. Metresa przekonała go do zatrudnienia nowego szefa orkiestry, pochodzącego z Czech Johanna Stamitza (1717-1757), co oznaczało zerwanie współpracy i kontaktów z Rameau, który przeniósł się z rodzina do domu przy rue des Bons-Enfants. Mieszkając tam przechadzał się codziennie po pobliskich ogrodach Palais Royal lub Tuilerie zatopiony we własnych myślach. Czasem spotykał tam swojego wielkiego wielbiciela i biografa Guy de Chabanona. Tymczasem La Pouplinière nadal prowadził życie światowca, melomana i mecenasa. W 1759 roku spędziła u niego nieco czasu pamiętnikarka pani de Genlis która oceniała, że w wieku 66 lat dzierżawca wyglądał na nie więcej niż 50, że odznaczał się łagodnym sposobem bycia i hojnością wobec mieszkańców Passy, że jego kolejny związek małżeński był nieszczęśliwy (podobno żałował że muzykalna Genlis ma dopiero 13 lat, bo chętnie by ją poślubił) . Po śmierci mecenasa, jego muzycy przeszli do Temple i Palatin, czyli na dwór księcia Conti. Rameau uzyskał wiosną 1764 roku tytuł szlachecki (wybrał sobie herb z gołębiem trzymającym złotą gałązkę (fr. rameau – „gałązka”). Niedługo potem stworzył swą ostatnią tragédie en musique, pt: Les Boréades – dzieło innowacyjne ale nie w tym kierunku, w którym by chcieli les philosophes. 12 września 1764 roku kompozytor zmarł na „gorączkę gnilną” (fièvre putride). Les Boréades czekało na swą premierę ponad 200 lat (aż do 1982 roku), muzyka Rameau uległa bowiem znacznemu zapomnieniu z upadkiem monarchii Ludwika XVI.

Widzimy wyraźnie jak silne emocje wywoływała muzyka Rameau u jego współczesnych. Emocje te dotyczyły nie tylko sfery sztuki, ale i sfery politycznej. Można więc zapytać, czy tylko charakterystyczny dla kompozytora styl muzyczny miał tu znaczenie, być może przesłanie libretti używanych do jego dzieł scenicznych też odgrywała pewną rolę. Rameau to pierwszy wielki kompozytor francuski, który tworzył niewiele muzyki religijnej, a ta, którą skomponował nie stanowi flagowych dzieł w jego dorobku. Rameau zapewne nie był przesadnie religijny, co jak widać nie przeszkadzało ani pobożnemu otoczeniu króla, ani tym bardziej filozofom-sceptykom. Przeszkadzał natomiast jego szorstki charakter, choć zapewne opinię grubianina przyniosła mu ta sama postawa życiowa, jaką przejawiał Rousseau, zwany „niedźwiedziem”, lub René de Voyer de Paulmy, markiz d'Argenson (1694-1757), polityk, pisarz polityczny i przyjaciel Voltaire’a, znany na dworze wersalskim jako „bestia” – une bête . Z takimi przydomkami musieli się pogodzić wszyscy ci, którzy w wieku galanterii, uważali dworskie eleganckie gesty za stratę cennej energii i czasu. Wszyscy biografowie Rameau zgodnie podkreślają, iż sama pełna harmonii muzyka mistrza najlepiej przeczy zarzutom o grubiaństwo. Wszyscy także podkreślają, iż Rameau żył w świecie muzyki i zajmował się niemal wyłącznie nią właśnie (uważał się w pierwszym rządzie za naukowca piszącego o muzyce a dopiero potem za kompozytora), co zapewne powodowało, iż dla ludzi nie będących zdecydowanymi melomanami jego towarzystwo było nudne. Tego rodzaju twórcom szkoda czasu na politykę, plotki, intrygi. Zapewne miał własne poglądy polityczne, ale ciężko do nich dotrzeć. Korzystał z dzieł różnych librecistów, wśród których byli ludzie zaangażowani politycznie i niezaangażowani. Do tych pierwszych z pewnością zaliczał się Voltaire. W XVIII wieku rząd był widziany często jako rozdawca zaszczytów i pensji. Ci z filozofów i literatów, którzy mieli szczęście zyskać państwową pensje często łagodzili swą nieprzejednaną postawę wobec monarchii Ludwika XV. Tak postąpili m.in. d’Alembert i do pewnego stopnia Voltaire gdy dostali się do Akademii Francuskiej, choć na przykład Jean-François Marmontel (1723-1799), jeden z głównych librecistów Rameau, mimo dostąpienia takiego zaszczytu i mimo dostania posady królewskiego historiografa dbał o to by podkreślić swe zaangażowanie w sprawę filozofów wydając odpowiednie publikacje . Innymi librecistami byli Louis Louis Fuzelier (1672-1752) i Charles-Antoine Leclerc de La Bruère (1714-1754) zapewne konserwatyści i monarchiści, skoro pozwolono im objąć redakcję rojalistycznej gazety: Mercure de France, rozdarty między służbą wobec Boga i muz marsylczyk Simon-Joseph Pellegrin (1663-1745), należący do kręgu madame de Pompadour, ale raczej bardzo chłodny liberał Pierre Joseph Bernard z Grenoble (1708-1775), okazjonalnie współpracujący z encyklopedystami Antoine-César Gautier de Montdorge (1701-1768) oraz Louis de Cahusac (1706-1759), domownik i klient hrabiego de Clermont. To Cahusac napisał najwięcej libretti, z których korzystał Rameau.

Idee oświeceniowe najogólniej rzecz biorąc sprowadzały się do postulowania mniej lub bardziej radykalnych reform społecznych w imię racjonalizmu, tolerancji i utylitaryzmu (słowo pochodzące z XIX wieku). Pomysły były rozmaite. „Król filozofów” Voltaire (właść. François-Marie Arouet, ur. 1694, zm. 1778) był zwolennikiem monarchii absolutnej lub konstytucyjnej zachowującej tolerancję religijną i szanującą „strefę prywatną” (termin zapożyczył od Locke’a) poddanych o, a więc był monarchistycznym liberałem . Baron Charles de Montesquieu (zw. W Polsce Monteskiuszem, ur., 1689, zm. 1755) miał podobne poglądy z tą różnicą, że wierzył, że silna pozycja arystokratów i sędziów stanowi najlepszą gwarancję swobód poddanych. Voltaire wierzył, że jedynie silny i nieskrępowany w swym działaniu monarcha zabezpieczy owe swobody. Hrabia Henri de Boulainvilliers (1658-1722) był zwolennikiem rządów starej szlachty o średniowiecznym (frankijskim) pochodzeniu, zaś Montesquieu, sam należący do nowej „szlachty sukni” (noblesse de robe), uważał ją właśnie za zdolniejszą i lepiej nadającą się do rządzenia. Przyjaciel i kolega szkolny Voltaire’a, markiz Rene d’Argenson (1694-1757) chciał decentralizacji monarchii wraz z umocnieniem pozycji króla i osłabieniem arystokracji, a także wprowadzenia jakiejś formy reprezentacji ludu prowincji. Voltaire popierał projekty przyjaciela. Denis Diderot (1713-1784) i baron Paul Thiry d’Holbach (1723-1789) różnili się od poprzednich wymienionych promowaniem ateizmu, choć pierwszy z nich był umiarkowanym demokratą (zwłaszcza po utworzeniu USA), a drugi monarchistą. Podobnie jak Diderot myśleli Jean Nicolas de Caritat, markiz Condorcet (1743-1794) i Louis-Sébastien Mercier (1740-1814). W jednym ze swych dzieł Mercier opisywał futurystyczny Paruż roku 2440 (sic!), racjonalnie zarządzany z nisko opodatkowaną ludnością i pozbawiony mnichów, żebraków. Kłócono się o politykę ekonomiczną. André Morellet (1727-1819), zwolennik wolności prasy na modłę angielską promował wolny handel bez dozoru państwa. Ekonomiści, później zwani fizjokratami chcieli wzmacniać przede wszystkim rolnictwo (jako rzekomo najbardziej produktywne) a resztę gospodarki poddać kontroli. Oprócz liberałów takich jak Voltaire czy Montesquieu, byli także radykałowie - utopijni zwolennicy przekształcenia całego społeczeństwa i ustroju, jak Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) ze swoim uwielbieniem wybieralnej arystokracji i „społeczeństwa politycznego” zakładanego na zasadzie zgody wszystkich, lecz totalistycznego (wnikającego we wszystkie dziedziny życia członków wspólnoty), gdy już miało powstać, i proto-komuniści tacy jak Gabriel Bonnot de Mably (1709-1785). Do tych ostatnich nawiązywali radykałowie rewolucji francuskiej tacy jak Maximillien Robespierre (1758-1794) zwalczający liberałów tej doby; markiza Condorceta i Guillaume’a de Malesherbesa (1721–1794). Obaj Condorcet i Malesherbes byli ofiarami rewolucji francuskiej. Malesherbes znany jest z opieki nad encyklopedystami; zwł. Diderotem i de Jaucourtem. Słabsi od liberałów byli konserwatyści tacy jak Lotaryńczyk Charles Palissot de Montenoy (1730-1814). atakujący utopijność pomysłów radykalniejszych „filozofów”, czy wróg Voltaire’a i zwolennik dominacji światopoglądu katolickiego Élie Catherine Fréron (1718-1776). Siła francuskiej myśli politycznej wynikała z siły samej Francji jako państwa (ok. 20 mln mieszkańców na początku wieku, ok. 28 mln pod koniec wieku i statusu francuskiego języka jako języka międzynarodowego .

Polityki u naszego mistrza nie odnajdziemy wiele. Tematyką większości sztuk Rameau jest miłość. W Anacréon z 1757 roku tytułowy bohater przekonuje pozostałych, iż miłość da się pogodzić z dobrą zabawą i uciechami . Les Indes Galantes opowiada o losach miłości wygnanej z Europy przez boga wojny Marsa. W kolejnych aktach prezentowane są coraz to nowe epizody związane z miłością. Przykładowo w akcie czwartym Hiszpan i Francuz rywalizują o względy córki indiańskiego wodza Zimy, która odrzuca ich zaloty, stwierdzając, że pierwszy z nich „kocha zbyt mocno” (Vous aimez trop), co może prowadzić do tragedii, a drugi „za słabo” (Et vous, vous n'aimez pas assez), nawiązując do przysłowiowej francuskiej niestałości w związkach. Rameau nie był więc zamkniety w świecie mitów greckich i czerpał z kultury popularnej swych czasów . W Castor et Pollux (1737), Dardanusie (1739), czy Pigmalionie (1748) trudno dopatrzyć się jakiegoś politycznego „drugiego dna”. Mimo, iż wiele z jego dzieł powstała z okazji uroczystości dworskich lub zwycięstw militarnych lub dyplomatycznych (np. Castor et Pollux postała na cześć traktatu pokojowego zawartego w Wiedniu w 1736 roku). Wypada więc stwierdzić, że muzyka Rameau, ani teksty jego oper nie miały świadomego ostrza ideologicznego. Można by oczywiście dowodzić, że miłość prezentowana w jego operach miała wymiar hedonistyczny, relatywistyczny i neopogański, lecz tego rodzaju „zarzut” można by postawić operze barokowej jako całemu gatunkowi muzycznemu. Podobnie należy potraktować często pojawiające się w nich hedonistyczne, a właściwie bachiczne zwroty typu: „panujcie nam przyjemności i rozrywki!” (jak w scenie piątej III aktu: Dardanusa; Régner les plaisirs & les jeux). Nie widać w jego operach jakichś ataków na absolutyzm królewski (w Les Indes Galantes odnajdziemy co najwyżej potępienie despotyzmu wschodniego i brutalności podboju Ameryki Łacińskiej) czy porządek społeczny w którym dwór zajmuje dominującą pozycję. Rameau przez sam fakt uczestniczenia w kulturze swych czasów raz był wciągany w obóz konserwatywny (opera buffa była bardziej „demokratyczna” tzn. mniej arystokratyczna a bardziej mieszczańska w doborze bohaterów), a innym razem w liberalny, jednak dokonywało się to na zasadzie ideologicznego nadużycia, a nie świadomej manipulacji ideologicznej dokonywanej przez kompozytora. Nie podlega jednak wątpliwości, że świeckość tematów opracowywanych przez Rameau wynikała ze zeświecczenia całej społecznej i politycznej rzeczywistości jego czasów.

BIBLIOGRAFIA:

• Barbier P., Farinelli Prawdziwa historia genialnego kastrata, przeł. A. Choińska, Bellona Warszawa 1998.

• Beaurepaire P.Y., Le mythe de l’Europe française au XVIIIe Siècle. Diplomatie, culture et sociabilités au temps des Lumières, Éditions Autrement Paris 2007.

• Beaussant Ph., Rameau de A à Z, Fayard, Paris 1983.

• Burke P., Języki i społeczności w Europie wczesnonowożytnej, Wydawnictwo UJ Kraków 2009.

• Chabanon G., Éloge de M. Rameau, Paris 1764.

• Chaussinand-Nogaret G., The French Nobility in the Eighteenth Century. From Feudalism to Englightenment, Cambridge University Press Cambridge 1987.

• Craveri B., Złoty wiek konwersacji, przeł. Joanna Ugniewska, Kszysztof Żaboklicki, Oficyna naukowa Warszawa 2009.

• Diderot D., Kuzynek mistrza Rameau, przeł. Leopold Staff, PIW Warszawa 1953.

• Fumaroli M., Quand l'Europe parlait francais, Le Livre De Poche Paris 2003.

• Gay P., Voltaire’s Politics. The Poet as Realist, Princeton University Press Princeton New Jersey 1959.

• Genlis S.F., Pamiętniki, przeł. Wojciech Gilewski, Czytelnik Warszawa 1985.

• Girdlestone C., Jean-Philippe Rameau : sa vie, son œuvre, Desclée de Brouwer Paris/Bruges 1983.

• Łojek J., Wiek markiza de Sade: szkice z historii obyczajów i literatury we Francji XVIII wieku, Wydawnictwo Lubelskie Lublin 1987.

• Montesquieu Ch., Listy Perskie, PIW Warszawa 1979.

• Napierała P., Światowa metropolia. Życie codzienne w osiemnastowiecznym Londynie, Novae Res Gdynia 2010.

• Napierała P., „Kraj wolności” i „kraj niewoli” – brytyjska i francuska wizja wolności – XVII-XVIII wiek, Libron Kraków 2011.

• Nouvelle Histoire de Paris: Paris au XVIIIe siècle, Hachette Paris 1988.

• Orieux J, Wolter czyli królewskość ducha, przeł. Katarzyna Arustowicz, PIW Warszawa 1986.

• Pevitt Ch., The Man who would be King. The Life of Philippe d’Orléns, Regent of France, Butler & Tanner Ltd. London 1997.

• Rousseau J.J., Wyznania, przeł. Tadeusz Boy-Żeleński, Wydawnictwo Zielona Sowa Kraków 2003.

• Rousset Ch., Jean-Philippe Rameau, Actes SUD Paris 2007.

• Rzadkowska E., Francuskie wzorce polskich oświeconych. Studium o recepcji J.F. Marmontela w XVIII wieku, Warszawa 1989.

• Sadler G., The New Grove French Baroque Masters Grove/Macmillan London 1988.

• Voltaire, Correspondence and related documents. II, 1730 – 1734, Institut et musée Voltaire Genève/the Voltaire Foundation Oxford/ J. Touzot Paris 1968.

• Voltaire, Correspondence and related documents. IX, 1744 – 1746, Institut et musée Voltaire Genève/the Voltaire Foundation Oxford/ J. Touzot Paris 1968.

• Voltaire, Correspondence and related documents. XII, 1750 – 1752, Institut et musée Voltaire Genève/the Voltaire Foundation Oxford/ J. Touzot Paris 1968.

Brak komentarzy: